Auf einem handelsüblichen Kellerregal sind Einmachgläser abgestellt, die mit unterschiedlichem Inhalt versehen sind. Obst, aus dem großelterlichen Garten stammend, das von den Eltern des Künstlers in den 1980er Jahren umfänglich konserviert wurde.

Mit dieser Arbeit nimmt Alexander R. Titz Bezug auf die Endphase des Kalten Krieges, in der in nicht wenigen privaten Haushalten Luftschutzräume mit der entsprechenden Verpflegung eingerichtet wurden, die dazu dienen sollten, die Familie bei einem feindlichen Angriff aufzunehmen und, bei entsprechender Vorratshaltung, über eine kritische Phase hindurch zu versorgen.

Alexander R. Titz belässt es aber nicht bei der lediglich dokumentarischen Darstellung oder Nacherzählung der Situation. Es finden sich auch Einmachgläser, in denen Lautsprecher oder Verstärker- und Abspieleinheiten eingebracht sind. Zum visuellen Phänomen gesellt sich ein akustisches – Gluckern oder allgemein Wassergeräusche, gleichsam so, als würden mit diesem auditiven Element auch die chemischen Prozesse innerhalb der Gläser erfahrbar gemacht.

In dieser Installation verdichtet Alexander R. Titz eine historische Erfahrung, eine spekulative Angst, die bestimmend war für einen Zeitraum des vergangenen Jahrhunderts.

Andreas Bayer

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Oft ist der Zufall ein Kobold: Wo er auftritt, bringt er Planvolles durcheinander. Eine Ausnahme sind die tönenden Objekte von Alexander R. Titz, die derzeit in der Darmstädter Galerie C. Klein ausgestellt sind. Der Zufall hat dort seinen Auftritt wie ein dressiertes Hündchen im Zirkus. Der Künstler hat ihn feinsinnig einer Ästhetik unterworfen, die überrascht und komisch ist und in der Lage, die Wahrnehmung zu schärfen.

Man kann natürlich vorbeigehen am Servierwagen mit den Weingläsern und sich fragen, was daran Kunst sein soll. Man kann aber auch lauschen auf das leise Klirren, kann sich überrumpeln lassen von den Tönen, die der Zufall auf dem Glas spielt. Flackernde Gespenster sind die roten Lichtzungen, die ein durch Wasser gleitender Laserstrahl an die Wand wirft. Ein Brummton gibt den Rhythmus vor, dem der Tanz des Gelichters folgt. Bewegung, Raum, Licht und Ton gehören für Bildhauer Titz zur ganzheitlichen Erfahrung, die er in seinen Objekten sinnlich bündelt. Sein Anliegen ist es, die Skulptur ins Gefilde des Hörsinns zu erweitern. Dafür entzieht er dem Sehsinn, der nach neuen Impulsen giert, die Reize: Leer sind daher die Weckgläser, die am Fenstersims stehen. Und doch glucksts und blubberts in ihrem Innern, als wären sie mit Verdauen beschäftigt.

Anja Trieschmann

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Die 12m hohe Installation besteht aus Entwässerungsrohren mit sieben verschiedenen Durchmessern zwischen 100 und 400 mm. Die Rohre sind in Form eines Wurzelwerks zusammengefügt und münden unterhalb des Umgangs im offenen Raum. In 16 Rohren befinden sich Lautsprecher, die eine zeitlich zufällige Abfolge von Klängen abgeben, die aus verschiedenen Sequenzen von sich mit Wasser füllenden Gefäßen bestehen. Durch den raumspezifisch langen Nachhall, kommt es zu verfremdenden Überlagerungen der Klänge.

Der Titel legt dem Betrachter nahe, die Installation aus industriellen Materialien mit den Verästelungen eines Wurzelwerks in Verbindung zu bringen. Inhaltliche Bezüge zwischen Faulturm (bzw. Kläranlage) und Mangrove liegen nahe. In unmittelbarer Nachbarschaft des Betriebsgeländes befindet sich der “Gehölzgarten Ripshorst” – der laut Werbung mit über 6000 Bäumen zum “Spaziergang durch die Vegetationsentwicklung von 60 Millionen Jahren” einlädt. Dazu gehören auch Sumpfpflanzen mit Stelzwurzeln.

Die tropische Mangrove ist ebenfalls in schlammreichen Buchten beheimatet. Technisch betrachtet stehen die verwendeten Abwasserrohre in unmittelbarem funktionalen Zusammenhang mit der früheren Nutzung des Bauwerks. Darüber hinaus kann die Skulptur die Vorstellung erwecken, dass sich die gewächsartige Struktur über dem Faulturm fortsetzt. Die Frage, ob es sich dabei um eine Pflanze oder um die Infrastruktur einer Bebauung handelt, kann ein spannungsreiches Feld von Assoziationen eröffnen. Unabhängig davon bleibt die Skulptur in ihrer Komplexität spannungsreich und ist auf die Bewegung des Betrachters im Raum hin angelegt.

Der Faulturm stellt einen Ort dar, an dem biochemische Prozesse stattgefunden haben, die mit Charakterisierungen wie “natürlich”, “technisch” oder “industriell” nicht eindeutigen zu beschreiben sind. Diese Prozesshaftigkeit der Vorgänge wird vom Kunstwerk hauptsächlich auf akustischer Ebene reflektiert. Seine plastische Präsenz dagegen nimmt stärker die Durchdringung von natürlichen und wissenschaftlich-technischen Strukturen auf. Genau in diesem Spannungsfeld bewegen sich auch die neuen Nutzer des Geländes: Garten- und Landschaftsarchitekten.

Links

Rund um Haus Ripshorst in Oberhausen

Der Emscher-Klärpark als Teil der route industriekultur

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Als Standort für die von ihm geplante Klanginstallation bestimmte der Künstler den Losbergpark, das Ende der 1970er Jahre entstandene Naherholungszentrum der Stadt. Vielgliederige, unregelmäßig geformte Anpflanzungen, ein verzweigtes Wegesystem, Wasserflächen mit abwechslungsreicher Ufervegetation und eine sanft ansteigende Hügelkuppe bilden in diesem Park eine Landschaft en miniature, die der Ästhetik des englischen Landschaftsgartens verpflichtet ist. Dessen Gestaltung lehnt sich eng an die Natur an, steigert aber deren Wirkung auf den Menschen mit technischen und gartenkünstlerischen Mitteln, ohne dass diese Mittel als künstliche Zutaten erkennbar sein sollen. Auch das heute sichtbare ‚Naturhafte’ des Losbergparks ist das Ergebnis umfangreicher Garten- und Landschaftsbaumaßnahmen und der dazu gehörigen technischen Infrastruktur. Sein Zentrum bildet ein begrünter, von wenigen Bäumen und Sträuchern bestandener Hügel, der mit dem Aushub der zwei künstlich angelegten Teiche aufgeschüttet worden ist. In seinem Inneren befindet sich ein etwa 120 Kubikmeter großen Wassertank, der dazu dient, die Wasserstände der Teiche zu regulieren und die Bewässerungsanlage des Parks zu betreiben.

Alexander R. Titz wurde auf diesen Hügel aufmerksam, weil er „in der flachen Geografie des Umlandes einmalig ist“ und eine gute Aussicht über den Losbergpark und die Stadt gewährt. Dabei fiel ihm ein Entlüftungsrohr auf, das nur wenige Zentimeter über die Grasnarbe der Hügelkuppe herausragt und zu dem darunter befindlichen Wassertank gehört. Die Konzeption der Klanginstallation nimmt ihren Ausgang von der gleichzeitig ästhetisch und technisch funktionalisierten Aufschüttung des Hügels. An dieser Stelle sind der Illusionismus der naturhaften Gestaltung und die Konstruktion ihrer technischen Infrastruktur eins und formulieren so ein Gleichnis für die historischen Voraussetzungen eines jeglichen Naturbegriffs, d. i. die Tatsache, dass „wissenschaftlich-technische Naturbeherrschung und ästhetisches Naturerleben Momente desselben neuzeitlichen Prozesses“ sind. Mehr als zwanzig Jahre nach der Fertigstellung des Losbergparks ist allerdings den meisten Parkbesuchern die Existenz dieses Wasserspeichers nicht mehr bewusst.

Die Klanginstallation ‚120 Kubikmeter’ besteht aus einem Lautsprecher im Inneren des Wasserspeichers und einer audiotechnischen Einheit, die im angrenzenden, ebenfalls unterirdischen Kontrollraum der Anlage untergebracht ist. In unregelmäßigen Abständen wird der Wasserspeicher mit Klängen beschallt, die Alexander R. Titz zuvor elektronisch erzeugt und auf diesen Raum abgestimmt hat. Diese Klänge – von wechselnden Wasserständen im Speicher zusätzlich modifiziert – gelangen über das bereits angesprochene Lüftungsrohr nach außen. Dort sind sie auf der Kuppe des Hügels hörbar und vermitteln dem Besucher eine ungefähre Vorstellung von den Dimensionen des unter seinen Füßen befindlichen Hohlraums. Die Klanginstallation bringt aber nicht nur den in der Erde verborgenden Wasserspeicher wieder in Erinnerung, sondern verändert darüber hinaus auch die Wahrnehmung des gesamten Parks.

Durch den subversiven Eingriff des Künstlers mutiert dieser Teil der technischen Infrastruktur der Parkanlage zu einem ästhetisch wirksamen Element ihrer Gestaltung, ohne dass seine Künstlichkeit versteckt wird; Alexander R. Titz selbst spricht von dem Wasserspeicher als einer „unsichtbare(n) Skulptur im Berg“, die „akustisch erfahrbar“ ist. Als Skulptur reflektiert der Wasserspeicher die Entstehungsgeschichte des Losbergparks und verleiht ihm dadurch eine historische Dimension, die seine Künstlichkeit bislang nicht zugelassen hatte. Gleichzeitig wird die naturhafte Wirkung der Anlage durch das, was in der Klanginstallation hörbar ist, zusätzlich gesteigert: Statt als etwas Gemachtes, erscheint der Park jetzt als etwas Gewordenes und nähert sich dergestalt seinem Vorbild, der Natur, weiter an.

Hans-Jürgen Lechtreck

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Am Rande des Marler Citysees befindet sich eine runde Kneippanlage, die seit vielen Jahren nicht mehr genutzt wird. Zur Unfallverhütung ist sie durch einen Stahlzaun umschlossen. Diesen „verlassenen“ Ort bespielt die Klanginstallation. Sie besteht aus acht Aluminiumscheiben, die in regelmäßigen Abständen auf dem Handlauf des Beckens befestigt sind. Unter jeder Scheibe befindet sich ein Schwingungserreger. Von einem Verstärker angesteuert, gibt jede runde Fläche – ähnlich einem Lautsprecher – glockenähnliche Tonfolgen ab. Das Zusammenspiel dieser Klänge folgt keiner festgelegten Zeitstruktur, sondern wird von einer Elektronik innerhalb eines bestimmten Zeitrahmens zufällig zusammengestellt. Dabei kommt es für einige Minuten zu einer „Verdichtung“ der Klänge und einer etwa gleich langen Pause. Bei jedem “Umlauf” kommt es so zu einer anderen Kombination des Klangmaterials.

Darüber hinaus werden formale Bezüge zur Umgebung hergestellt. Die spiegelnden Oberflächen der Scheiben überschneiden sich optisch mit der Wasseroberfläche und eröffnen so einen spannungsreichen Dialog zwischen Objekten und Umraum. Ebenso die runden Schatten, die sich im Laufe eines (sonnigen) Tages über den Boden des Kneippbeckens bewegen. Die konzentrische Konstruktion erinnert dabei an Kultstätten, die auf bestimmte Sonnenstände ausgerichtet sind. Neben dem Grundriss, der an Zeichnungen unseres Sonnensystems oder an grafische Darstellungen von Horoskopen erinnert, kann auch der Titel in seiner Mehrdeutigkeit diesen planetarischen Bezug nahe legen. Die Bewegung der Klänge zwischen den Platten und der ursprüngliche Zweck des Beckens können aber auch ganz irdische Vorstellungen des Umlaufens wachrufen.

Danksagung

Inzwischen befindet sich die Klanginstallation seit über 15 Jahren im öffentlichen Raum und war damit auch „Rezeptionsstrategien“ ausgesetzt, für die sie nicht konstruiert wurde. Abspielgeräte für Klangmaterial halten nicht ewig, Erdarbeiten führten zur Beschädigung von Versorgungskabeln. In all diesen Jahren haben sich die Leiter und vor allem die Mitarbeiter des Museums mit großer Aufmerksamkeit um die Wartung und Instandsetzung der Installtion gekümmert. Dafür bin ich sehr dankbar! Zuletzt wurde die Installation im Mai 2017 gewartet.

Booklet_50 Skulpturen in Marl

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Dominierende Elemente in der ehemaligen Dreherei auf dem stillgelegten Gelände der Firma Carl Schenk, sind 23 orangefarbige Lastkräne. Sie sind ein großer drehbarer rechter Winkel, den ich als Beschreibung einer Fläche verstehe. Für das Projekt habe ich zehn Kräne ausgewählt und die Flächen durch halbtransparente Kunststofffolien markiert. Durch Seile besteht die Möglichkeit die Kräne von Hand zu bewegen. (Früher wurden die Kräne mit Elektromotoren bewegt.) So entsteht eine bühnenähnliche Situation aus räumlich-plastischen Spielelementen, die jeder Besucher bewegen kann. Er kann dabei sowohl Betrachter als auch Akteur sein.

Die Bewegung jedes Krans erzeugt eine Folge kurzer Klangimpulse, deren Tempo von der Drehgeschwindigkeit abhängt. Es besteht ein Wirkungszusammenhang von räumlich-plastischer Veränderung, Bewegung und Klang. Im Sinne der „Werk-Handlung“, wie sie Franz Erhard Walther durch seine Arbeiten und Texte formuliert hat, ist die Installation nur zu erleben, wenn der Betrachter zum Ko-Autor wird. Diese Offenheit auf die Beteiligung anderer hin, ist nicht zufällig entstanden. Von Anfang an ging es um die Zusammenarbeit mit einem Partner, der sich mit der räumlich-zeitlichen Abfolge von Klangereignissen beschäftigt – meinem Kompositionspartner Alan Hilario.

Bei der Verbindung von Komposition und Installation hatte ich sofort eine tänzerische Vorstellung von dem Ereignis, das dabei herauskommen könnte. Im Tanz scheinen mir alle diese Elemente vereint zu sein: Es gibt einen Ort an dem ein zeitlich befristetes Ereignis stattfindet, eine zeitlich geordnete Klangstruktur und die Bewegung plastischer Elemente. Der Ort muss dabei keine Bühne, die Klangstruktur muss keine feste Komposition und die plastischen Elemente müssen keine menschlichen Körper sein. Es geht nur darum, dass sie sich in der Wahrnehmung zu einem Erlebnis verbinden.

Eine Klang-Installation wird meistens als potentiell zeitlich nicht beschränkt aufgefasst. Das scheint mir aber nur bei äußerlicher und formaler Betrachtung so. Denn entscheidend ist die Eigenzeit, die sich ein Betrachter gibt, um eine solche Arbeit zu erleben. So habe ich einen Aspekt der Zusammenarbeit mit einem Komponisten darin gesehen, dass mögliche Wahrnehmungen innerhalb einer bestimmten Zeit gestaltet werden. Die genauen räumlichen und akustischen Wahrnehmungen der einzelnen Besucher sind dadurch aber keineswegs genau definiert. Je nach Eigenbewegung und Standpunkt wird deren Wahrnehmung differieren. Für unser gemeinsames Projekt gibt es keinen idealen Standpunkt.

Die größte Herausforderung sehe ich darin, dass jeder von uns beiden Elemente aus den Bereichen Objekt, Klangmaterial und Zeitvorstellung einbringt. Natürlich mit unterschiedlicher Gewichtung, trotzdem bleibt kein Bereich „reserviert“ für die Gestaltung eines Partners. Dabei gilt es eine Gestaltung zu finden, bei der alle Elemente zusammen ein Ereignis formen. Scheinbar im Widerspruch dazu, soll eine eigene künstlerische Formulierung entstehen, die als Komposition oder Installation bestehen kann. Ein lösbares Dilemma?

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Der große Tiefbehälter besteht aus fünf konzentrischen Ringen. Die vier inneren sind hohe gleichmäßig gekrümmte Räume. Der äußere Ring besteht aus einer Abfolge von 34  gleichförmigen Räumen. Sie haben eine annähernd quadratische Grundfläche von etwa 2,5 m Kantenlänge, eine hohe Decke und sind durch mannshohe Durchgangsöffnungen miteinander verbunden. Diese Raumabfolge hat lediglich zwei Zugänge. Der Besucher kann seinen „Rundgang“ also zwischendrin nicht beenden: Er kann nur umkehren oder alle Räume bis zum Ausgang durchschreiten.  In  diesem kreisförmig hermetisch geschlossenen „Kreuzgang“ befindet sich die Klanginstallation.

In jeder zweiten Durchgangsöffnungen, werden jeweils sechs Kupferrohre aufgehängt. Sie haben unterschiedliche Durchmesser, sind aber alle gleich lang und erscheinen damit wie ein durchlässiger Vorhang. Um von einem Raum in den nächsten zu gelangen, muss der Besucher den Vorhang passieren. Der Abstand der Röhren gibt ihm dazu verschiedene Aktionsmöglichkeiten. Werden die Röhren einfach zur Seite gedrückt, pendeln sie zurück und erzeugen beim Aneinanderschlagen verschiedene Klänge, die sich zu einer unvorhersehbaren Klangfolge aneinanderreihen. Die Bewegungsenergie der pendelnden Röhren reicht aus, dass es über einen längeren Zeitraum hinweg immer wieder zu Klangereignissen kommt – auch wenn der Besucher längst weiter gegangen ist.  Der entstehende Klang wird immer ähnlich sein, seine Variationen spiegeln aber das WIE des Durchgehens akustisch wider. Trotz der Variationen entsteht beim auspendeln der „Vorhänge“ eine fast mantrische Klangstruktur.

Die Doppeldeutigkeit des Titels verweist zum einen auf das technische Gerät, das in Privathaushalten dazu genutzt wird warmes Wasser zu erzeugen. Zum anderen bezieht sich der Titel im wörtlichen Sinne auf die Tatsache, dass der ehemals vollständig mit Wasser gefüllte Raum jetzt durchschritten werden kann. Die verwendeten Kupferrohre haben nicht nur für die Installation güngstige akustische Eigenschaften, sondern verstärken als industrielles Halbzeug den Bezug zum Bedeutungsfeld von Wasserverteilung und Erwärmung, der Verknüpfung von kollektivem Speicherort und individuellem, bisweilen intimem Gebrauch im privaten Umfeld.

Der Beitrag Durchlauferhitzer erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Jeder Besucher des Stollens wird mit einem Helm und einer daran befindlichen Grubenlampe ausgerüstet. Diese technische Ausrüstung ist an sich schon eine „Wahrnehmungsapparatur“: Jedes „Hinsehen“ im Stollen ist auch ein „Hinleuchten“. Auf diesen Zusammenhang geht die Klanginstallation ein:
Sie besteht aus acht miteinander verbundenen skulpturalen Elementen. Diese sind jeweils aus zwei mit den Innenseiten aneinandergeschraubten Lautsprechern und einer Kunststoffolie zusammengesetzt. Die Folien werden im Raum verspannt und bilden die räumliche Grundstruktur der Arbeit. Die Lautsprecherobjekte sind so mit ihren Berührungsflächen an der Folie befestigt, dass die Folie eine Trennfläche zwischen den beiden Lautsprechern bildet.

Die Klangimpulse werden ähnlich wie in der Installation Licht Spiel Feld wahrgenommen, wobei der Stollen eine wesentlich „trockenere“ Akustik hat. Auch die Interaktion unterscheidet sich wesentlich: Während im Licht Spiel Feld die Lichtquelle in Form einer Taschenlampe zum freien Spiel einlädt, ist durch die Helmlampe jede Kopfbewegung schon Interaktion.

Durch die Beleuchtung der Lautsprecherobjekte wird eine Veränderung des Rhythmus einzelner Klangquellen in der Installation bewirkt. Der Rhythmus steigert sich, je nach Beleuchtung, über tiefe rhythmische Einzelklänge zu einer durchgehenden Frequenz, die bis an die Grenze des Hörbaren reichen kann. Die Lautsprecherobjekte vereinen zwei Funktionen in sich, die nach unserer Alltagserfahrung nicht miteinander gekoppelt sind. Sie geben akustische Signale nach außen ab und sind gleichzeitig empfindlich für einfallendes Licht. Sie sind zugleich das Objekt der Erzeugung des Klangs und seiner Wiedergabe.

Der Begriff des Felde ist vieldeutig. Unter anderen hat er physikalische und bergmännische Bedeutung. Ein direkter Zusammenhang von Licht und Klang ist in der Installation erfahrbar und bietet dem Besucher unmittelbare Interaktionsmöglichkeiten, da hier keine vorproduzierten Klänge oder Bilder abgerufen werden. Der Stollen kann damit zu einem Ort werden, in dem nicht mehr materiell, sondern ästhetisch „abgebaut“ wird.

Der Beitrag Licht Feld erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Grundgedanke des Projektes war es, ein Raumgedächtnis zu schaffen. Es entstand eine Klanginstallation, die vorgefundenes akustisches Material aufzeichnet und zu neuen akustischen Konstellationen umformt. Die Aufnahme findet im Raum statt, die Wiedergabe im Flur. Dadurch ist das Werk in seiner Gesamtheit nicht gleichzeitig erfahrbar. Es besteht sowohl aus plastischen als auch akustische Komponenten.

Die zeitliche Struktur der Aufnahme- und Wiedergabezeiten basiert auf einer „Partitur“: Auf zwei an der Wand befindlichen, „optischen Bandschleifen“, sind die Intervalle farbig kodiert. Jede dieser Partituren wird an einer Lichtschranken-Abtastvorrichtung vorbeitransportiert. Sie besteht aus relativ lange Pausen und kurzen Aufnahmezeiten im Sekundenbereich. Durch die zeitlich versetzten Aufnahme- und Wiedergabeintervalle entsteht im Laufe der Zeit ein immer komplexen werdendes „Musikstück“. Es entsteht eine „musique concrète“.

Presseartikel Saarbrücker Zeitung vom 12. Dezember 1997

Der Beitrag Raumgedächtnis erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Über zwei Etagen spannt sich da im Pavillon-Treppenhaus eine große Kunststoffolie. Tritt – Sensoren auf den Stufen spüren die Schritte des Besuchers auf, geben sie an zwei Lautsprecher weiter, die schließlich die Folie in Bewegung bringen. Klettert der Besucher leichtfüßig die Stufen hinauf, flattert die Folie nur leise. Schreitet er gewichtigen Schrittes herab, folgt ein wahres Donnergrollen.

Kunst, die den Besucher aktiv werden lässt, auch zum Spiel mit der Kunst reizt. Doch mehr noch. Indem Titz die Schritte des Besuchers aufnimmt und „verwandelt“, wird der Besucher wieder aufmerksam auf alltägliche Geräusche. Wer achtet sonst noch auf den Klang seiner Schritte? Titz aber, regt den Besucher wieder zum bewussten Hinhören an, auch auf vermeintlich Unwichtiges.

Oliver Schwambach

Presseartikel Saarbrücker Zeitung vom 6. September 1996

Presseartikel Sonntagsgruß vom 15. September 1996

Der Beitrag grosse Membran erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Die Klanginstallation stellt eine visuelle und akustische Beziehung zwischen den Bäumen und der Überdachung her, die sich an der östlichen Seite des Festplatzes befinden. Die Überdachung besteht aus fünf gleichen, im Grundriß quadratischen, Elementen.  Daneben befinden sich 15 Bäume, die in drei Reihen zu je fünf Bäumen in einem Raster gepflanzt sind.  Ihre Abstände zueinander entsprechen der Kantenlänge der Dachelemente.  Ebenso beginnen ihre Baumkronen etwa in der selben Höhe wie die Dachkonstruktionen über ihren Trägerpfosten.

Der Grundriß der Überdachung lässt sich um 90 Grad gedreht in der Anordnung der Bäume wiederfinden, umgekehrt entspricht die Anordnung der Bäume um 90 Grad gedreht den Ecken der Dachelemente.  Es gibt eine direkte Entsprechung zwischen jeweils vier im Quadrat angeordneten Bäumen und einem Dachkonstruktionselement. Wie aus der Skizze zu ersehen ist, werden zwölf Bäume jeweils diagonal durch gespanntes Kabel miteinander verbunden.  In den Baumkronen dieser Bäume hängen transparente Folien mit Tonabnehmern.  An den entsprechenden Ecken der Dachelemente befinden sich Lautsprecher, die den abgenommenen Klang wiedergeben.

In meiner Arbeit geht es weniger darum eine Aussage zu machen, sondern Beziehung zu schaffen oder besser: längst bestehende Beziehungen wahrnehmbar zu machen.  Deshalb sind für meine Arbeit Verhältnisse wichtig.  Manchmal lassen sie sich zahlenmäßig darstellen, manchmal bedeuten sie Entsprechung und manchmal gibt es Zusammenhänge, die sich nur schwer ausdrücken lassen.  Sie müssen unmittelbar akustisch wahrgenommen werden.

Der Beitrag zwölf zu fünf erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Im ersten Stock des Pavillons in Ottweiler befinden sich zwei Gesprächsräume, die durch einen etwa zwei auf drei Meter großen Wanddurchbruch miteinander verbunden sind. Außerdem sind die Räume vom Flur her jeweils durch eine Tür zu betreten. In diesen etwa 50 cm starken Wanddurchbruch sind zwei lasierend gefärbte Plexiglasscheiben eingehängt. Sie sind kleiner als der Durchbruch und lassen an allen Seiten etwa 20 cm Abstand. So trennen sie die beiden Räume und sind trotzdem durchlässig. Am Boden zwischen den Platten liegen zwei Lautsprecher. Aus ihnen sind leise Arbeitsgeräusche zu hören.

Grundüberlegung der Arbeit ist es zwischen den beiden Räumen einen Dialog herzustellen – sie wie durch eine atmende Zelle zu verbinden.

Die beiden Plexiglasplatten wurden beim Einfärben im selben Abstand wie in Ottweiler aufgehängt. Während des Malprozesses standen wir uns gegenüber, zwischen uns die beiden Platten. Wir bearbeiteten gleichzeitig die jeweils vor uns hängende Platte. Die dabei entstandenen Arbeitsgeräusche wurden mit Kontaktmikrofonen direkt von den Platten abgenommen. Dieser gespeicherte Dialog des gemeinsamen Arbeitsprozesses wird über die Lautsprecher wiedergegeben. Der Geräuschpegel der Wiedergabe ist so gewählt, dass die Funktion der Gesprächsräume nicht beeinträchtigt wird. Die Installation ist nur hörbar, wenn alle Personen im Raum schweigen.

Durch die statische Aufladung während des Malprozesses entstanden zwischen den Platten elektrische Felder, die den Verlauf der Farbe mit beeinflußt haben, da sich in der Farbe Goldpigmente befinden, die auf die elektrische Ladung reagierten. Durch die Lichtreflexionen zwischen den Platten entsteht an der Innenseite des Durchbruchs ein goldener Lichtschein, der den Eindruck eines „Lichtfeldes“ oder „Lichtpolsters“ zwischen den Platten erzeugen kann. Durch diese ebenso technische wie ästhetische Betrachtungsweise kann man von einem „Lichtkondensatotor“ sprechen.

Landeskunstausstellung

Vom 7. September bis 9. November 1997 war die Arbeit im Rahmen der Landeskunstausstellung 1997 Kunst Szene Saar im Museum St. Ingbert zu sehen.

Marion Saxer: Drei Wände. Mutiple Aufmerksamkeitsstrategien in neuen audiovisuellen Kunstformen, in: Hören und Sehen-Musik audiovisuell Bd. 45, S. 12-18 (Ausschnitt)

Der Beitrag kleine Unterhaltung erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Ausgangspunkt der Klanginstallation „eins zu zwei zu acht“ sind die drei 80 x 80 cm großen Lüftungsschächte des ehemaligen Waschraums. Unterhalb der drei geöffneten Lüftungsklappen hängt jeweils ein Stahlblech. Entsprechend der Verjüngung des Raumes nimmt ihre Breite von 2 m über 1,6 m bis zu 1 m ab. Die Bleche sind jeweils an zwei Punkten aufgehängt. Durch die Federkraft und das Eigengewicht des Bleches stellt sich von selbst eine gebogene Form ein. Die Wahl der beiden Löcher bestimmt die Form und die Lage im Raum.

In jeden Lüftungsschacht sind jeweils zwei Rinnen eingepaßt. Aus diesen fallen an Fäden Wassertropfen auf die Bleche darunter. Durch Tonabnehmer werden die Klänge der Bleche, die von den Wassertropfen angeregt werden, über vier Lautsprecher im Raum versetzt und verstärkt, wiedergegeben. Die Tonabnehmer sind sichtbar an den Stellen angebracht, an denen das Blech aufgehängt ist. Die Lautsprecher befinden sich zwischen den Blechen. Sie halten sich selbst mit ihren Magneten an der Lichtleiste. Da die Verdrahtung innerhalb der Lichtleiste geschieht, bleiben der Boden und die Wände des Raumes leer.

In den Lüftungsöffnungen verlaufen die Wasserrinnen in Längsrichtung. Sie setzten sich dadurch optisch in den Öffnungen fort. Es entsteht der Eindruck einer durchgehenden Rinne, die scheinbar zur Einrichtung gehört, jetzt aber wie leck ist und tropft. Früher zogen hier die Wasserdämpfe aus dem stark beheizten Umkleideraum nach draußen, heute fallen sie wie kondensiert zurück und erzeugen in ihrer nicht vorhersehbaren Abfolge eine bewußte Wahrnehmung von Zeitlichkeit. Im Verlauf der Installation rosten die Bleche – Spuren werden sichtbar, eine Zeichnung entsteht. Auf dem Boden sammelt sich das Wasser, verdunstet dort mit der Zeit und hinterläßt ebenfalls Rostspuren.

Der Beitrag eins zu zwei zu acht erschien zuerst auf Alexander R. Titz.