In Joseph Beuys’ ikonischer Aktion „Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt“ (1965) wird der tote Hase zum Sinnbild eines Betrachters, der seine Lebendigkeit, seine Fähigkeit zu verstehen und zu fühlen, verloren hat. Beuys’ Geste der vermeintlichen Erklärung ist keine rationale Auflösung, sondern ein poetisches Umkreisen von Sinnverlust und menschlicher Ohnmacht. In ähnlicher Weise tritt Alexander R. Titz in seiner Performance-Reihe „Auf der Rückseite des Friedhofs sind alle Grabsteine leer“ in einen Dialog mit den Gefallenen, deren Identitäten durch den Krieg und die ihn begleitende Propaganda auf eine Sinnebene gebracht und so auf Kosten ihres individuellen Lebens eingeebnet wurden.

„Walscheid“, digitaler Druck auf Alu-Dibond, 80×120 cm, 2023/2025
Erstveröffentlichung im Rahmen der Ausstellung zum 40jährigen Bestehen des Saarländischen Künstlerhauses „Klima XL“

Indem der Performer vor jedem Grabstein inne hält, den Namen liest und sich auf die Erde legt, scheint er jenseits von Worten zu gedenken. Diese Handlung kann als Versuch gelesen werden, den gefallenen Soldaten posthum die Absurdität ihres Sterbens im Kontext von Kriegslogik und nationalen Ideologien zu „erklären“. Doch diese vermeintliche „Erklärung“ ist von vornherein zum Scheitern verurteilt: Die Geste des Sich-Hinlegens ist keine Glorifizierung oder Reinszenierung, sondern ein Akt des Hinterfragens und der Anteilnahme. Der Performer legt sich bewusst quer zu den staatliche und ideologische Narrativen, die den Tod im Krieg mit Ehrenhaftigkeit oder Pflichtgefühl rechtfertigen. Der leuchtend rote Overall, in dem der Körper des Performers steckt, nimmt dabei (abgesehen von der Farbigkeit!) das militärische Schema der Uniform auf und steigert es sogar durch die serielle Weidergabe der selben Person im Bild. Dagegen erwecken die unterschiedlichen Körperhaltungen den Eindruck einer lebendigen und individualisierten Präsenz, die durch die Uniformität der Grabsteine verloren gegangen ist.

Das Sich-Niederlegen vor jedem Grabstein ist eine symbolische Handlung, die sowohl Demut als auch Protest ausdrückt. Die Geste erinnert an religiöse Traditionen wie die Prostration, die in verschiedenen Kulturen als Ausdruck von Hingabe, Demut und Verbindung mit dem Höheren verstanden wird. Hier jedoch wird die Geste auf eine weltliche Ebene transferiert: Der Performer geht nicht nur physisch zu Boden, sondern macht sich symbolisch gleichwertig mit den Gefallenen. Diese Handlung könnte als „Erklärung“ gelesen werden, nicht im Sinne einer Rechtfertigung, sondern als Versuch, eine Verbindung herzustellen – eine gemeinsame Menschlichkeit, die über die Ideologien und die Gewalt des Krieges hinausgeht. Die Handlung des Performers ist dabei bewusst ambivalent. Sie wirft die Frage auf, ob überhaupt eine Rechtfertigung oder ein Sinn für den Tod im Krieg gefunden werden kann. Sie scheint zu sagen: „Auch ich, der ich mich hier niederlege, teile eure Menschlichkeit, eure Fragilität, eure Sehnsüchte und euren Wunsch nach einem sinnerfüllten Leben.“

Die Performance wirft aber auch Fragen auf: Ist es legitim, diesen Dialog so zu inszenieren? Könnte die Aktion als pietätlos wahrgenommen werden und die Gefühle der Hinterbliebenen verletzen? Oder öffnet sie vielmehr einen Raum für eine neue Form des Gedenkens, die über traditionelle militärische Rituale hinausgeht? Die Performance stellt diese Fragen, ohne eine definitive Antwort zu geben. Sie fordert die Betrachterinnen und Betrachter dazu auf, sich mit den eigenen ambivalenten Gefühlen auseinanderzusetzen.

Rudolf Zwirner über die Aktion von Joseph Beuys:
„Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt“

Der Beitrag Walscheid erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Fünf Schafe mit ihrem Schäfer stehen auf einer Wiese an einem Hang, hohe Büsche bieten der Gruppierung Schutz. Erst beim Näherkommen wird der Betrachter gewahr, dass die Figuren aus Teilen von Abfallbehältnissen montiert wurden – Mülleimern, wie sie sich entlang des Spazierweges befinden, den er gerade verlassen hat.

Auf den ersten Blick erinnert die Platzierung der Gruppe in der Landschaft und ihre Wahrnehmung durch den Spaziergänger auf dem weit oberhalb verlaufenden Herzweg an die pittoresken Szenen in englischen Landschaftsgärten des 17. und 18. Jahrhunderts, bei denen Gebäude und Skulpturen, häufig nur als Attrappen und einzig auf die Wahrnehmung aus der Entfernung hin konzipiert, als Staffage-Elemente fungierten und – aus der Nähe betrachtet – häufig enttäuschten. Auch an die „Rückenfiguren“ C. D. Friedrichs mag man denken. In diesem Sinne ließe sich gar von einer „Potenzierung des romantischen Ausblicks“ sprechen, insofern als der Schäfer dem entfernten und im Sinne der Romantik „bürgerlichen“ Betrachter nicht nur als Blickfang dient, sondern auch als Angebot zur Identifikation, zur Einnahme einer anderen Perspektive in Bezug auf die Landschaft.

Doch geht die Installation von Alexander Titz über eine rein optische Neu-Inszenierung der „alten Landschaft“ hinaus, handelt es sich bei seiner Arbeit doch um eine aktuelle Variante des seit der Antike bekannten Motivs des Schäferidylls: Um das Jahr 42 v. Chr. siedelt Vergil seine Hirtengedichte in Arkadien an – in den folgenden Jahrhunderten das „Symbol der Sehnsucht nach einer friedvollen, heiteren Welt“ schlechthin, hundertfach aufgegriffen in den bukolischen Landschaften der Malerei, in Literatur, Musik und Theater. Vor diesem motivgeschichtlichen Hintergrund betrachtet bedient das Rostfreie Idyll aus der Distanz gesehen durchaus die – nach wie vor „rostfrei-aktuelle“ – utopische Sehnsucht des Rezipienten nach der „guten alten Zeit“, um ihn dann jedoch bei näherer Betrachtung auf sich selbst und auf seinen Umgang mit und seine Erwartungen an Natur und Landschaft zu verweisen: Wir ziehen es heute meist vor, Natur ausschließlich als Landschaft, unter Ausblendung aller Nachteile, rein visuell – „rostfrei“ eben – zu begegnen: „Der Begriff Landschaft wird ganz vom Auge gelenkt. Man kann Landschaft nicht hören, schmecken, riechen, ertasten, nur sehen. Das macht ihren Unterschied zur Natur aus […]. Landschaft als ausschließlich optisch erfaßbare Dimension fordert den Blick ins Weite, auf den Horizont, fordert zumindest die Suche dorthin, die Umkehr aus Holzwegen ins Großräumige, wo es sich lichtet zu blauer Ferne und Utopie. Anders ist Landschaft nicht möglich. Denn mit allen Sinnen erreicht, detailliert sich, was blaue Ferne war, zu Natur, unter Umständen zu disteliger. Nur der weite Horizont ist frei von Stechmücken und Brennesseln.“

Vor dem Hintergrund eines „modernen“ Umgangs mit Natur lassen die Mülleimer auch an Umweltverschmutzung denken, wenngleich der Künstler wohl eher die „Übermöblierung“ der Landschaft mit zivilisatorischen Artefakten, mit Bänken, Abfalleimern, Hinweistafeln, „Kunst in der Landschaft“ im Sinn hat. Paradoxerweise braucht es ein Kunstwerk, um dem Betrachter bewusst zu machen, was in dieser Landschaft „fehlt“, was ursprünglich untrennbar zum Bild unserer Kulturlandschaften – auch zu der am Schaumberg – gehörte:

Mitte der 70er Jahre arbeiteten die Eltern des Künstlers intensiv am Aufbau des Meditationszentrums mit, das bis in die 80er Jahre hinein an der Stelle des heutigen Therapiezentrums bestand. Die Initiatoren hatten das Gelände und die Gebäude von den Mönchen des benachbarten Benediktiner-Klosters gepachtet. Mehrere Ferienaufenthalte, die er mit seiner Familie in der Gemeinschaft des Meditationszentrums verbrachte, haben bei dem Sieben- bis Zehnjährigen intensive Eindrücke hinterlassen – nicht zuletzt habe er „gemeinsam mit Bruder Gabriel die Schafe des Klosters zusammengetrieben“. Vor diesem Hintergrund birgt die Arbeit von Alexander R. Titz auch einen sehr persönlichen utopischen Gehalt, lässt sie sich doch als Ausdruck seiner eigenen Sehnsucht nach einem verlorenen paradiesisch-arkadischen Zustand, dem Ferienreich seiner Kindheit und dem uneingeschränkten Gemeinschafts- und Naturerlebnis, deuten.

Rena Karaoulis

Der Beitrag rostfreies Idyll erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Alexander R. Titz wählt für seine Intervention MachtLiebe den Kaiser-Wilhelm-Platz in Detmold, der heute vornehmlich von „arbeitslosen Biertrinkern“ und muslimischen Liebespaaren als Refugium genutzt wird. Zwei Ehrenmale erinnern an die Gefallenen der Kriege von 1870/71 und 1914/18.

Ähnlich wie in seinem ersten Entwurf Flagge zeigen oder das Handtuch werfen, der vorsah, der Figur des Arminius am Hermannsdenkmal statt des Schwerts eine weiße Fahne in die Hand zu geben, nimmt Titz auch in der realisierten Arbeit Bezug auf die in Detmold allgegenwärtigen Zeichen der militärischen Vergangenheit, wenngleich „partisanenhafter“, unauffälliger als im ursprünglichen Entwurf. Von den historischen Bezügen zwischen Ehrenmal und Hermannsdenkmal – dieses wurde einen Tag nach dem Ehrenmal eingeweiht und war Ziel zahlreicher Festzüge, die vom Ehrenmal ausgingen – erfuhr der Künstler erst im Nachhinein, nachdem er sich intuitiv für das Denkmal von 1871 als örtliche Alternative entschieden hatte.

Bei seiner Umnutzung des Ehrenmals greift Titz die Funktion des Parks als Rückzugsort auf: Im Sockelbereich des Monuments, das von einem Eisernen Kreuz bekrönt wird, befinden sich portalartige Nischen mit Angaben zu Ort und Zeit der Kampfhandlungen sowie den Namen der Gefallenen, die von Darstellungen kaiserlicher Soldaten flankiert werden. Titz gestaltet die nördliche Nische zu einem Séparée für Liebespaare um, indem er mittels einer Holzkonstruktion eine Sitzfläche schafft, die er, ebenso wie den Wandbereich, mit rotem Material verkleidet. Damit hebt der Künstler ein heute kaum mehr wahrgenommenes historisches Zeugnis erneut ins Bewusstsein, wobei er auf die Lebenswirklichkeit der Menschen vor Ort eingeht und ihre Bedürfnisse auf plakative Art und Weise thematisiert. Es wäre jedoch zu kurz gegriffen, wollte man den Titel der Arbeit ausschließlich im Sinne des pazifistischen Imperativs „make love not war“ begreifen. Als ein Wort gelesen verweist er auf die Motivation der Mächtigen zum Zwecke des eigenen Machterhalts Konflikte mit Hilfe militärischer Mittel zu bewältigen. Wenngleich dieses Mittel gegenwärtig zumindest in Europa weniger häufig Anwendung findet als zur Blütezeit der Kriegerdenkmäler, so scheint sich doch an der Machtliebe der Mächtigen wenig geändert zu haben.

Die bewusste Ambivalenz des Titels spiegelt sich auch in den formalen und inhaltlichen Gegensätzen, die die Umgestaltung evoziert: Harter Stein gegenüber weichem Polster, stilles Gedenken gegenüber Benutzbarkeit und Aktivität, getötete junge Soldaten gegenüber sehr „lebendigen“ jungen Menschen. Manch einer mag sich an das soziale Anliegen von Beuys erinnert fühlen: „Da wo gegenwärtig die Entfremdung zwischen den Menschen sitzt – man könnte fast sagen als eine Kälteplastik – da muss eben die Wärmeplastik hinein. Die zwischenmenschliche Wärme muss da erzeugt werden. Das ist die Liebe.“ Titz selbst stellt im Gespräch seine Arbeit augenzwinkernd in Zusammenhang mit Beuys‘ „Skulptur, die nicht kalt wird“ Unschlitt/Tallow, die dieser 1977 in Münster fertigte.

Bei aller Gegensätzlichkeit ist in der Verwendung der Symbolfarbe Rot der Bank- und Wandverkleidung ein verbindendes Element zu sehen, steht sie doch einerseits für das Blut der Gefallenen, andererseits für die Liebe schlechthin. Auch an Darstellungen von Mars und Venus mag der Betrachter denken, zumal die die Titzsche „Bühne“ rahmenden Skulpturen an den Seiten der Nische (sie symbolisierten ursprünglich die Waffengattungen des Heeres) bereits 1945 „entwaffnet“ wurden. Schließlich könnten auch das Eiserne Kreuz und die Namen und Todesdaten der Gefallenen ein Pendant finden in einer möglichen Beschriftung der ausgepolsterten Nische mit „von Amors Pfeilen getroffenen“ Herzen und den Namen und „Besuchsdaten“ der Benutzer der Nische, haben doch auch frisch Verliebte einen Hang zur Verewigung. Ob und inwieweit die Arbeit zu einem neuen interaktiven „Denkmal“ in diesem Sinne wird, bleibt abzuwarten.

Rena Karaoulis

Presseartikel in der Lippischen Landes-Zeitung vom 6. August 2010

Presseartikel in der Lippischen Landes-Zeitung vom 30. August 2010

Der Beitrag MachtLiebe erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Für das Kunstprojekt „Blickwechsel“ habe ich 2010 folgende Intervention in Detmold vorgeschlagen: Die Figur des Arminius auf dem Hermannsdenkmal wird für einen Zeitraum von drei Monaten statt eines Schwertes eine weiße Fahne in die Höhe halten. Die Fahne ist etwa sieben mal zehn Meter groß und besitzt an ihrer kurzen Seite einen Hohlsaum, mit dem sie über das Schwert gezogen wird. So fungiert das Schwert als „Fahnenmast“ und ist nicht mehr als Waffe erkennbar.

Die Bedeutung des Zeigens der weißen Flagge ist allgemein bekannt. Je nach Situation kann die Flagge aber unterschiedliche Bedeutungen haben:

• Sie kann als Zeichen der Kapitulation verstanden werden. Bereits der römische Geschichtsschreiber Tacitus berichtet gegen 109 v. Chr. vom Einsatz einer weißen Flagge bei der Kapitulation römischer Legionäre. So verstanden würde das Zeichen des Siegs des Arminius ganz simpel zu einem Zeichen der Niederlage verkehrt.
• Die weiße Flagge ist aber auch die Flagge des Parlamentärs. Nach dem Kriegsvölkerrecht sind die Kombattanten verpflichtet seine völkerrechtlich garantierte Unverletzlichkeit zu wahren. So verstanden könnte der Krieger auf dem Sockel Verhandlungen anbieten, anstatt den Konflikt mit militärischen Mitteln zu lösen.

Die Figur des Arminius ist im Zusammenhang mit der Entstehung des Denkmals in erster Linie für einen militaristischen Nationalismus vereinnahmt worden. Die weiße Fahne kann vor diesem Hintergrund als Weigerung verstanden werden sich für bestimmte Nationalfarben in Dienst nehmen zu lassen.

Nach der Überhöhung der Figur und ihrer Indienstnahme für nationalistische Bestrebungen hat in der Postmoderne und im Zusammenhang mit den 2000-Jahr-Feierlichkeiten eine Trivialisierung der Figur des Hermann eingesetzt. Die zeigte sich (schon 1999) bei der Bekleidung der Denkmalsfigur mit dem Trikot des Fußballvereins Arminia Bielefeld, in der Verfügbarmachung als allgegenwärtiger „Pappkamerad“, der nicht nur in den Farben seines „Auftraggebers“ eingefärbt, sondern auch mit dessen „Attributen“ versehen wurde, und gipfelt in einer verniedlichenden Gestaltung als Gartenzwergverschnitt. Vor diesem Hintergrund kann die weiße Flagge auch als Kapitulation vor der Vereinnahmung durch die diversen Interessengruppen verstanden werden.

Die Wirksamkeit der künstlerischen Intervention beruht in erster Linie darauf, dass sie das Hermannsdenkmal nicht für eine bestimmte Aussage oder Botschaft in Dienst nimmt, sondern im Gegenteil mit der leeren weißen Fläche jede Bedeutungszuweisung in Frage stellt und den Helden so vor der allgegenwärtigen Vereinnahmung kapitulieren lässt.

Presseartikel in der Lippischen Landes-Zeitung vom 21. Juli 2010

Das Konzept wurde vom 17. September bis zum 15. November 2015  im Rahmen der Ausstellung Heldenmythen – Heldentaten – Heldentod im Saarländischen Künstlerhaus präsentiert. Neben dem Konzepttext und den Abbildungen standen in einem Postkartenständer 2500 Postkarten zum Verkauf, die alle das Motiv der Fotosimulation zeigten (s.o.). Über das Kontaktformular können immer noch Postkarten zum Preis von 50 Cent/Stück (plus Versandkosten) bestellt werden.

Der Beitrag Flagge zeigen oder das Handtuch werfen erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Die Glasfassade des Ganges vor dem großen Saal soll durch die kinetischen Installation Hey Jo um eine assoziative Bedeutungsebene bereichert werden: Die Fassade besteht aus 28 horizontal strukturierten Fensterflächen, die vertikal nochmals unterteilt sind. Im unteren Bereich (in dem sich der Publikumsverkehr abspielt) befindet sich eine hohe Glasfläche mit Ornamentband bzw. mehrere zweiflügelige Türen. Darüber schließen sich vier gleiche schmale Fenstersegmente an, von denen jeweils drei von der Installation bespielt werden sollen. Die acht Segmente, die sich öffnen lassen, entfallen dabei.

So ergibt sich die Anzahl von 76 ausgewählten Fenstersegmenten, in denen jeweils ein Leuchtstab zu sehen ist. Die Stäbe erscheinen als horizontale gelbe Linien mit entweder aufsteigender oder absteigender Tendenz. Sie sind an einem Ende drehbar gelagert und werden von einer Elektromechanik in jeweils unterschiedlicher Geschwindigkeit in ihrer Neigung verändert. So ergibt sich eine dynamische Struktur von Linienzeichen, die in ihrem Zusammenspiel ständig neue Beziehungskonstellationen entstehen lässt.

Der Beitrag Hey Jo erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Die Fußgängerbrücke zwischen Kleinblittersdorf und Grosbliederstroff wird auf dem Teilstück, das die Saar (und damit die Staatsgrenze) überspannt, von 17 Leuchten erhellt. Sie hängen an einer Stahlseilkonstruktion, die wie eine Takellage mit der Brücke verspannt ist. Ihre beiden „Masten“ werden von zwei torartigen Konstruktionen oberhalb der Brückenpfeiler gebildet. Dazwischen senken sich die Lampen bis auf wenige Meter auf den Fußweg herunter. Der tiefste Punkt der spiegelsymmetrischen Konstruktion (und damit die Staatsgrenze) ist von einer der Lampen besetzt.

Der Projektvorschlag sieht davon ab, der Brückenkonstruktion weitere plastische Elemente hinzuzufügen. Lediglich die Beleuchtung soll durch eine weitere Funktionalität erweitert werden: Betritt ein Fußgänger den Bereich unter einer der Lampen, wird diese ausgedimmt. Sobald der Passant diesen Bereich wieder verlässt, wird die Lampe wieder angedimmt. Somit entsteht durch jeden Fußgänger eine (dunkle) Grenze zwischen zwei beleuchteten Teilbereichen der Brücke. Diese ist nicht fixiert, sondern folgt seiner Fortbewegung. Durch die Interaktion mit mehreren Personen können sich in der Brückenbeleuchtung wellenartige Bewegungen solcher „Lichtlücken“ ergeben.

Der Beitrag Grenzverlauf erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Die 12m hohe Installation besteht aus Entwässerungsrohren mit sieben verschiedenen Durchmessern zwischen 100 und 400 mm. Die Rohre sind in Form eines Wurzelwerks zusammengefügt und münden unterhalb des Umgangs im offenen Raum. In 16 Rohren befinden sich Lautsprecher, die eine zeitlich zufällige Abfolge von Klängen abgeben, die aus verschiedenen Sequenzen von sich mit Wasser füllenden Gefäßen bestehen. Durch den raumspezifisch langen Nachhall, kommt es zu verfremdenden Überlagerungen der Klänge.

Der Titel legt dem Betrachter nahe, die Installation aus industriellen Materialien mit den Verästelungen eines Wurzelwerks in Verbindung zu bringen. Inhaltliche Bezüge zwischen Faulturm (bzw. Kläranlage) und Mangrove liegen nahe. In unmittelbarer Nachbarschaft des Betriebsgeländes befindet sich der “Gehölzgarten Ripshorst” – der laut Werbung mit über 6000 Bäumen zum “Spaziergang durch die Vegetationsentwicklung von 60 Millionen Jahren” einlädt. Dazu gehören auch Sumpfpflanzen mit Stelzwurzeln.

Die tropische Mangrove ist ebenfalls in schlammreichen Buchten beheimatet. Technisch betrachtet stehen die verwendeten Abwasserrohre in unmittelbarem funktionalen Zusammenhang mit der früheren Nutzung des Bauwerks. Darüber hinaus kann die Skulptur die Vorstellung erwecken, dass sich die gewächsartige Struktur über dem Faulturm fortsetzt. Die Frage, ob es sich dabei um eine Pflanze oder um die Infrastruktur einer Bebauung handelt, kann ein spannungsreiches Feld von Assoziationen eröffnen. Unabhängig davon bleibt die Skulptur in ihrer Komplexität spannungsreich und ist auf die Bewegung des Betrachters im Raum hin angelegt.

Der Faulturm stellt einen Ort dar, an dem biochemische Prozesse stattgefunden haben, die mit Charakterisierungen wie “natürlich”, “technisch” oder “industriell” nicht eindeutigen zu beschreiben sind. Diese Prozesshaftigkeit der Vorgänge wird vom Kunstwerk hauptsächlich auf akustischer Ebene reflektiert. Seine plastische Präsenz dagegen nimmt stärker die Durchdringung von natürlichen und wissenschaftlich-technischen Strukturen auf. Genau in diesem Spannungsfeld bewegen sich auch die neuen Nutzer des Geländes: Garten- und Landschaftsarchitekten.

Links

Rund um Haus Ripshorst in Oberhausen

Der Emscher-Klärpark als Teil der route industriekultur

Der Beitrag Mangrove erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Als Standort für die von ihm geplante Klanginstallation bestimmte der Künstler den Losbergpark, das Ende der 1970er Jahre entstandene Naherholungszentrum der Stadt. Vielgliederige, unregelmäßig geformte Anpflanzungen, ein verzweigtes Wegesystem, Wasserflächen mit abwechslungsreicher Ufervegetation und eine sanft ansteigende Hügelkuppe bilden in diesem Park eine Landschaft en miniature, die der Ästhetik des englischen Landschaftsgartens verpflichtet ist. Dessen Gestaltung lehnt sich eng an die Natur an, steigert aber deren Wirkung auf den Menschen mit technischen und gartenkünstlerischen Mitteln, ohne dass diese Mittel als künstliche Zutaten erkennbar sein sollen. Auch das heute sichtbare ‚Naturhafte’ des Losbergparks ist das Ergebnis umfangreicher Garten- und Landschaftsbaumaßnahmen und der dazu gehörigen technischen Infrastruktur. Sein Zentrum bildet ein begrünter, von wenigen Bäumen und Sträuchern bestandener Hügel, der mit dem Aushub der zwei künstlich angelegten Teiche aufgeschüttet worden ist. In seinem Inneren befindet sich ein etwa 120 Kubikmeter großen Wassertank, der dazu dient, die Wasserstände der Teiche zu regulieren und die Bewässerungsanlage des Parks zu betreiben.

Alexander R. Titz wurde auf diesen Hügel aufmerksam, weil er „in der flachen Geografie des Umlandes einmalig ist“ und eine gute Aussicht über den Losbergpark und die Stadt gewährt. Dabei fiel ihm ein Entlüftungsrohr auf, das nur wenige Zentimeter über die Grasnarbe der Hügelkuppe herausragt und zu dem darunter befindlichen Wassertank gehört. Die Konzeption der Klanginstallation nimmt ihren Ausgang von der gleichzeitig ästhetisch und technisch funktionalisierten Aufschüttung des Hügels. An dieser Stelle sind der Illusionismus der naturhaften Gestaltung und die Konstruktion ihrer technischen Infrastruktur eins und formulieren so ein Gleichnis für die historischen Voraussetzungen eines jeglichen Naturbegriffs, d. i. die Tatsache, dass „wissenschaftlich-technische Naturbeherrschung und ästhetisches Naturerleben Momente desselben neuzeitlichen Prozesses“ sind. Mehr als zwanzig Jahre nach der Fertigstellung des Losbergparks ist allerdings den meisten Parkbesuchern die Existenz dieses Wasserspeichers nicht mehr bewusst.

Die Klanginstallation ‚120 Kubikmeter’ besteht aus einem Lautsprecher im Inneren des Wasserspeichers und einer audiotechnischen Einheit, die im angrenzenden, ebenfalls unterirdischen Kontrollraum der Anlage untergebracht ist. In unregelmäßigen Abständen wird der Wasserspeicher mit Klängen beschallt, die Alexander R. Titz zuvor elektronisch erzeugt und auf diesen Raum abgestimmt hat. Diese Klänge – von wechselnden Wasserständen im Speicher zusätzlich modifiziert – gelangen über das bereits angesprochene Lüftungsrohr nach außen. Dort sind sie auf der Kuppe des Hügels hörbar und vermitteln dem Besucher eine ungefähre Vorstellung von den Dimensionen des unter seinen Füßen befindlichen Hohlraums. Die Klanginstallation bringt aber nicht nur den in der Erde verborgenden Wasserspeicher wieder in Erinnerung, sondern verändert darüber hinaus auch die Wahrnehmung des gesamten Parks.

Durch den subversiven Eingriff des Künstlers mutiert dieser Teil der technischen Infrastruktur der Parkanlage zu einem ästhetisch wirksamen Element ihrer Gestaltung, ohne dass seine Künstlichkeit versteckt wird; Alexander R. Titz selbst spricht von dem Wasserspeicher als einer „unsichtbare(n) Skulptur im Berg“, die „akustisch erfahrbar“ ist. Als Skulptur reflektiert der Wasserspeicher die Entstehungsgeschichte des Losbergparks und verleiht ihm dadurch eine historische Dimension, die seine Künstlichkeit bislang nicht zugelassen hatte. Gleichzeitig wird die naturhafte Wirkung der Anlage durch das, was in der Klanginstallation hörbar ist, zusätzlich gesteigert: Statt als etwas Gemachtes, erscheint der Park jetzt als etwas Gewordenes und nähert sich dergestalt seinem Vorbild, der Natur, weiter an.

Hans-Jürgen Lechtreck

Der Beitrag 120 Kubikmeter erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Am Rande des Marler Citysees befindet sich eine runde Kneippanlage, die seit vielen Jahren nicht mehr genutzt wird. Zur Unfallverhütung ist sie durch einen Stahlzaun umschlossen. Diesen „verlassenen“ Ort bespielt die Klanginstallation. Sie besteht aus acht Aluminiumscheiben, die in regelmäßigen Abständen auf dem Handlauf des Beckens befestigt sind. Unter jeder Scheibe befindet sich ein Schwingungserreger. Von einem Verstärker angesteuert, gibt jede runde Fläche – ähnlich einem Lautsprecher – glockenähnliche Tonfolgen ab. Das Zusammenspiel dieser Klänge folgt keiner festgelegten Zeitstruktur, sondern wird von einer Elektronik innerhalb eines bestimmten Zeitrahmens zufällig zusammengestellt. Dabei kommt es für einige Minuten zu einer „Verdichtung“ der Klänge und einer etwa gleich langen Pause. Bei jedem “Umlauf” kommt es so zu einer anderen Kombination des Klangmaterials.

Darüber hinaus werden formale Bezüge zur Umgebung hergestellt. Die spiegelnden Oberflächen der Scheiben überschneiden sich optisch mit der Wasseroberfläche und eröffnen so einen spannungsreichen Dialog zwischen Objekten und Umraum. Ebenso die runden Schatten, die sich im Laufe eines (sonnigen) Tages über den Boden des Kneippbeckens bewegen. Die konzentrische Konstruktion erinnert dabei an Kultstätten, die auf bestimmte Sonnenstände ausgerichtet sind. Neben dem Grundriss, der an Zeichnungen unseres Sonnensystems oder an grafische Darstellungen von Horoskopen erinnert, kann auch der Titel in seiner Mehrdeutigkeit diesen planetarischen Bezug nahe legen. Die Bewegung der Klänge zwischen den Platten und der ursprüngliche Zweck des Beckens können aber auch ganz irdische Vorstellungen des Umlaufens wachrufen.

Danksagung

Inzwischen befindet sich die Klanginstallation seit über 15 Jahren im öffentlichen Raum und war damit auch „Rezeptionsstrategien“ ausgesetzt, für die sie nicht konstruiert wurde. Abspielgeräte für Klangmaterial halten nicht ewig, Erdarbeiten führten zur Beschädigung von Versorgungskabeln. In all diesen Jahren haben sich die Leiter und vor allem die Mitarbeiter des Museums mit großer Aufmerksamkeit um die Wartung und Instandsetzung der Installtion gekümmert. Dafür bin ich sehr dankbar! Zuletzt wurde die Installation im Mai 2017 gewartet.

Booklet_50 Skulpturen in Marl

Der Beitrag Umlauf erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Die Zeppelinallee ist eine der Haupteinfallstraßen nach Frankfurt. Gegenüber dem Palmengarten führt sie an einem etwa 25 Meter hoher Schornstein vorbei. Er war Bestandteil einer Großbäckerei der Firma Bahlsen und gehört heute zu den Gebäuden des Instituts für Kunstpädagogik. Der konische Schornstein soll Träger einer windabhängigen Lichtinstallation werden: Dazu wird auf der Turmkrone ein Windrad aufgestellt. Seine Form entspricht den Modellen mit drei Halbkugeln, wie sie bei der Windgeschwindigkeitsmessung verwendet werden. Sein Durchmesser beträgt etwa einem Meter. Von der Krone des Schornsteins führen drei gelbe Lichtbänder bis zu seinem Fuß. Sie beschreiben dabei eine leichte Drehung. Je nach Standpunkt des Betrachters ergeben sich so drei unterschiedliche „Lichtlinien“. Abhängig von der Stellung des Windrades wird nur eines der drei Lichtbänder eingeschaltet. Dadurch kann der Lichtwechsel, je nach Windbewegung, sehr schnell erfolgen oder bei Windstille sogar ganz unterbleiben.

Die Linien erscheinen bei langsamem Lichtwechsel als einfache Zeichen. Sie bleiben aber nicht statisch, sondern wechseln sich in ähnlicher Form ab. Durch ihre Windung und ihren aufsteigenden Leuchtwechsel erwecken sie den Eindruck einer aufwärts rotierenden Bewegung. Das kann bei schnellem Lichtwechsel bis zum Eindruck eines rotierenden Körpers führen. Die Metamorphosen von einer statischen Linie zu einem dynamischen Körper und zurück verlaufen nicht entlang einer vorgegebenen Choreografie. Sie sind abhängig von einer simplen Umweltbedingung – der Windbewegung. Dabei ist das Werk diesem Naturphänomen bis zu seiner potentiellen Unbeweglichkeit ausgeliefert.

Der Beitrag Windlicht erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Zwischen den Pfosten, die den Wassergraben umgrenzen, sind Drähte gespannt. Von diesen Drähten hängt jeweils eine transparente Folie herunter. Die Folien sind mit Kontaktmikrophonen bestückt. Durch die Bewegung der Folien im Wind wird Klang erzeugt. Er wird verstärkt durch die zwei ovalen Fensteröffnungen des Turmes wiedergegeben. Sie befinden sich in direkter Nähe der beiden Brennpunkte der Drahtverspannung und werden so zu „Schallöchern“.

Durch die radiale Verspannung der Drähte kommt ein Moment der Bewegung oder Abfolge in die Installation. Keine der Folien hängt im gleichen Winkel zum Wassergraben. Morgens und abends sind unterschiedliche Lichtreflexionen auf den Folien zu sehen. Die Konstruktion entspricht der einer Sonnenuhr. Assoziationen zu den mitgeführten Spiegeln eines Sonnenkraftwerks sind möglich. Der Klang erlaubt hier die Wahrnehmung der Naturkräften wie unter einem „akustischen Mikroskop“. Die Transformation von Energie wird wahrnehmbar.

Der Beitrag Der Lauf der Dinge erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Die Klanginstallation stellt eine visuelle und akustische Beziehung zwischen den Bäumen und der Überdachung her, die sich an der östlichen Seite des Festplatzes befinden. Die Überdachung besteht aus fünf gleichen, im Grundriß quadratischen, Elementen.  Daneben befinden sich 15 Bäume, die in drei Reihen zu je fünf Bäumen in einem Raster gepflanzt sind.  Ihre Abstände zueinander entsprechen der Kantenlänge der Dachelemente.  Ebenso beginnen ihre Baumkronen etwa in der selben Höhe wie die Dachkonstruktionen über ihren Trägerpfosten.

Der Grundriß der Überdachung lässt sich um 90 Grad gedreht in der Anordnung der Bäume wiederfinden, umgekehrt entspricht die Anordnung der Bäume um 90 Grad gedreht den Ecken der Dachelemente.  Es gibt eine direkte Entsprechung zwischen jeweils vier im Quadrat angeordneten Bäumen und einem Dachkonstruktionselement. Wie aus der Skizze zu ersehen ist, werden zwölf Bäume jeweils diagonal durch gespanntes Kabel miteinander verbunden.  In den Baumkronen dieser Bäume hängen transparente Folien mit Tonabnehmern.  An den entsprechenden Ecken der Dachelemente befinden sich Lautsprecher, die den abgenommenen Klang wiedergeben.

In meiner Arbeit geht es weniger darum eine Aussage zu machen, sondern Beziehung zu schaffen oder besser: längst bestehende Beziehungen wahrnehmbar zu machen.  Deshalb sind für meine Arbeit Verhältnisse wichtig.  Manchmal lassen sie sich zahlenmäßig darstellen, manchmal bedeuten sie Entsprechung und manchmal gibt es Zusammenhänge, die sich nur schwer ausdrücken lassen.  Sie müssen unmittelbar akustisch wahrgenommen werden.

Der Beitrag zwölf zu fünf erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

„Ein Innenraum der die Weit bedeuten kann, bitte hinterlassen sie keine Spuren“

Ort der Klanginstallation ist ein Durchgang zwischen zwei Gebäuden der Hochschule, der baulich an drei Seiten begrenzt ist. Für die Zeit Ausstellung, wird die letzte offene Seite durch einen ähnlich hohen Sichtschutz abgeschlossen. Es entsteht ein geschlossener Innenraum mit zwei Zugängen.

Auf dem etwa neun Meter langen Weg, der diagonal durch den Innenraum führt, werden auf einer Länge von vier Metern die Plastersteine entnommen. An deren Stelle wird ein Sandbett angelegt, in dem Tonabnehmer integriert sind. Diese nehmen die Geräusche aus dem Sandbett auf und geben sie über zwei Lautsprecherboxen verstärkt wieder.

Vor und hinter dem Sandbett ist jeweils ein Schild angebracht, das den Warnhinweisen an Baustellen nachempfunden ist und dazu auffordert keine Spuren zu hinterlassen.  Neben den Schildern stehen unterschiedliche Arbeitsgeräte zur Bearbeitung des Sandes bereit.

Der Beitrag Bitte hinterlassen Sie keine Spuren erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Zeichnungen

Langzeitbelichtungen mit einer Lochkamera von sich im Wind bewegenden Blättern

Der Beitrag goldener Wind erschien zuerst auf Alexander R. Titz.