In Joseph Beuys’ ikonischer Aktion „Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt“ (1965) wird der tote Hase zum Sinnbild eines Betrachters, der seine Lebendigkeit, seine Fähigkeit zu verstehen und zu fühlen, verloren hat. Beuys’ Geste der vermeintlichen Erklärung ist keine rationale Auflösung, sondern ein poetisches Umkreisen von Sinnverlust und menschlicher Ohnmacht. In ähnlicher Weise tritt Alexander R. Titz in seiner Performance-Reihe „Auf der Rückseite des Friedhofs sind alle Grabsteine leer“ in einen Dialog mit den Gefallenen, deren Identitäten durch den Krieg und die ihn begleitende Propaganda auf eine Sinnebene gebracht und so auf Kosten ihres individuellen Lebens eingeebnet wurden.

„Walscheid“, digitaler Druck auf Alu-Dibond, 80×120 cm, 2023/2025
Erstveröffentlichung im Rahmen der Ausstellung zum 40jährigen Bestehen des Saarländischen Künstlerhauses „Klima XL“

Indem der Performer vor jedem Grabstein inne hält, den Namen liest und sich auf die Erde legt, scheint er jenseits von Worten zu gedenken. Diese Handlung kann als Versuch gelesen werden, den gefallenen Soldaten posthum die Absurdität ihres Sterbens im Kontext von Kriegslogik und nationalen Ideologien zu „erklären“. Doch diese vermeintliche „Erklärung“ ist von vornherein zum Scheitern verurteilt: Die Geste des Sich-Hinlegens ist keine Glorifizierung oder Reinszenierung, sondern ein Akt des Hinterfragens und der Anteilnahme. Der Performer legt sich bewusst quer zu den staatliche und ideologische Narrativen, die den Tod im Krieg mit Ehrenhaftigkeit oder Pflichtgefühl rechtfertigen. Der leuchtend rote Overall, in dem der Körper des Performers steckt, nimmt dabei (abgesehen von der Farbigkeit!) das militärische Schema der Uniform auf und steigert es sogar durch die serielle Weidergabe der selben Person im Bild. Dagegen erwecken die unterschiedlichen Körperhaltungen den Eindruck einer lebendigen und individualisierten Präsenz, die durch die Uniformität der Grabsteine verloren gegangen ist.

Das Sich-Niederlegen vor jedem Grabstein ist eine symbolische Handlung, die sowohl Demut als auch Protest ausdrückt. Die Geste erinnert an religiöse Traditionen wie die Prostration, die in verschiedenen Kulturen als Ausdruck von Hingabe, Demut und Verbindung mit dem Höheren verstanden wird. Hier jedoch wird die Geste auf eine weltliche Ebene transferiert: Der Performer geht nicht nur physisch zu Boden, sondern macht sich symbolisch gleichwertig mit den Gefallenen. Diese Handlung könnte als „Erklärung“ gelesen werden, nicht im Sinne einer Rechtfertigung, sondern als Versuch, eine Verbindung herzustellen – eine gemeinsame Menschlichkeit, die über die Ideologien und die Gewalt des Krieges hinausgeht. Die Handlung des Performers ist dabei bewusst ambivalent. Sie wirft die Frage auf, ob überhaupt eine Rechtfertigung oder ein Sinn für den Tod im Krieg gefunden werden kann. Sie scheint zu sagen: „Auch ich, der ich mich hier niederlege, teile eure Menschlichkeit, eure Fragilität, eure Sehnsüchte und euren Wunsch nach einem sinnerfüllten Leben.“

Die Performance wirft aber auch Fragen auf: Ist es legitim, diesen Dialog so zu inszenieren? Könnte die Aktion als pietätlos wahrgenommen werden und die Gefühle der Hinterbliebenen verletzen? Oder öffnet sie vielmehr einen Raum für eine neue Form des Gedenkens, die über traditionelle militärische Rituale hinausgeht? Die Performance stellt diese Fragen, ohne eine definitive Antwort zu geben. Sie fordert die Betrachterinnen und Betrachter dazu auf, sich mit den eigenen ambivalenten Gefühlen auseinanderzusetzen.

Rudolf Zwirner über die Aktion von Joseph Beuys:
„Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt“

Der Beitrag Walscheid erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Für das Kunstprojekt „Blickwechsel“ habe ich 2010 folgende Intervention in Detmold vorgeschlagen: Die Figur des Arminius auf dem Hermannsdenkmal wird für einen Zeitraum von drei Monaten statt eines Schwertes eine weiße Fahne in die Höhe halten. Die Fahne ist etwa sieben mal zehn Meter groß und besitzt an ihrer kurzen Seite einen Hohlsaum, mit dem sie über das Schwert gezogen wird. So fungiert das Schwert als „Fahnenmast“ und ist nicht mehr als Waffe erkennbar.

Die Bedeutung des Zeigens der weißen Flagge ist allgemein bekannt. Je nach Situation kann die Flagge aber unterschiedliche Bedeutungen haben:

• Sie kann als Zeichen der Kapitulation verstanden werden. Bereits der römische Geschichtsschreiber Tacitus berichtet gegen 109 v. Chr. vom Einsatz einer weißen Flagge bei der Kapitulation römischer Legionäre. So verstanden würde das Zeichen des Siegs des Arminius ganz simpel zu einem Zeichen der Niederlage verkehrt.
• Die weiße Flagge ist aber auch die Flagge des Parlamentärs. Nach dem Kriegsvölkerrecht sind die Kombattanten verpflichtet seine völkerrechtlich garantierte Unverletzlichkeit zu wahren. So verstanden könnte der Krieger auf dem Sockel Verhandlungen anbieten, anstatt den Konflikt mit militärischen Mitteln zu lösen.

Die Figur des Arminius ist im Zusammenhang mit der Entstehung des Denkmals in erster Linie für einen militaristischen Nationalismus vereinnahmt worden. Die weiße Fahne kann vor diesem Hintergrund als Weigerung verstanden werden sich für bestimmte Nationalfarben in Dienst nehmen zu lassen.

Nach der Überhöhung der Figur und ihrer Indienstnahme für nationalistische Bestrebungen hat in der Postmoderne und im Zusammenhang mit den 2000-Jahr-Feierlichkeiten eine Trivialisierung der Figur des Hermann eingesetzt. Die zeigte sich (schon 1999) bei der Bekleidung der Denkmalsfigur mit dem Trikot des Fußballvereins Arminia Bielefeld, in der Verfügbarmachung als allgegenwärtiger „Pappkamerad“, der nicht nur in den Farben seines „Auftraggebers“ eingefärbt, sondern auch mit dessen „Attributen“ versehen wurde, und gipfelt in einer verniedlichenden Gestaltung als Gartenzwergverschnitt. Vor diesem Hintergrund kann die weiße Flagge auch als Kapitulation vor der Vereinnahmung durch die diversen Interessengruppen verstanden werden.

Die Wirksamkeit der künstlerischen Intervention beruht in erster Linie darauf, dass sie das Hermannsdenkmal nicht für eine bestimmte Aussage oder Botschaft in Dienst nimmt, sondern im Gegenteil mit der leeren weißen Fläche jede Bedeutungszuweisung in Frage stellt und den Helden so vor der allgegenwärtigen Vereinnahmung kapitulieren lässt.

Presseartikel in der Lippischen Landes-Zeitung vom 21. Juli 2010

Das Konzept wurde vom 17. September bis zum 15. November 2015  im Rahmen der Ausstellung Heldenmythen – Heldentaten – Heldentod im Saarländischen Künstlerhaus präsentiert. Neben dem Konzepttext und den Abbildungen standen in einem Postkartenständer 2500 Postkarten zum Verkauf, die alle das Motiv der Fotosimulation zeigten (s.o.). Über das Kontaktformular können immer noch Postkarten zum Preis von 50 Cent/Stück (plus Versandkosten) bestellt werden.

Der Beitrag Flagge zeigen oder das Handtuch werfen erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Eine Etage tiefer eine andere Welt: Alexander R. Titz zeichnet mit der Laser-Installation „Kommunizierende Röhren“ ein systemisches „Welt-Modell“, das die Interaktion und gegenseitige Abhängigkeit aller Elemente thematisiert. Durch unterschiedlich schnelle Drehung oder Innehalten verspiegelter Objekte, aus denen rote Laserstrahlen treten, entsteht ein Geflecht aus vervielfachten Linien und Punkten.

mz (Saarbrücker Zeitung, 15.12.2009)

Indras Netz

Der Gott Indra ist eine Figur aus dem Avatamsaka-Sutra, einer der grundlegenden Schriften des indischen Mahayana-Buddhismus. Es ist vermutlich in Südindien in der Zeit vom 1. – 4. Jahrhundert nach Christus entstanden und hat mehrere Verfasser und Redakteure. Es besteht aus 34 Büchern, von denen einige ursprünglich selbständige Schriften waren. Sutra bedeutet wörtlich „Faden“ und meint damit aneinandergereihte Texte: eine Textsammlung mit Lehrreden des Buddha. Sutren sind in ihrer religiösen Bedeutung den Evangelien der Bibel vergleichbar, mit einem wesentlichen Unterschied: Die Textsammlung der Sutren wird nie als abgeschlossen betrachtet.

Die darin enthaltene Geschichte des Gottes Indra erzählt der Zen-Lehrer Sokei-an, der 1906 von Japan nach Amerika kam und 1930 die „Buddhist Society of Amerika“ in New York City gründete, sehr bildreich nach:

Das Reich des Gottes Indra liegt hoch auf dem Berg Sumeru im Himmel. Sumeru bedeutet „Welt“ und der Name des Himmels bedeutet: „Das, was mit den Augen gesehen werden kann.“ Im Turm von Indras Palast befindet sich ein wunderschöner Raum, dessen Decke aus einem Netz besteht, das mit blauen Diamanten geziert ist, von denen sich jeder in jedem  spiegelt. Es wird erzählt, daß Indra dieses Netz machte, um das Weltall zu schützen. Dabei warf er eine Schnur direkt nach Osten aus und eine direkt nach Norden, dann in viele Richtungen gleichzeitig. Die Schnüre reichten bis ans Ende des Weltalls und verbanden sich miteinander. An jedem Punkt, wo sie sich verbanden, scheint ein Juwel wie ein Stern. (..)

Das Netz der Indra besteht aus vielen Juwelen. Die Juwelen beleuchten einander und widerspiegeln sich gegenseitig. Ihre Schatten tauschen sich endlos aus. Also erscheinen in jedem Juwel alle gleichzeitig, da gibt es kein Kommen und Gehen, alle sind in einem, und eins ist alle. Nehmt z.B. ein Juwel aus der südwestlichen Ecke des Netzes und schaut es an! In ihm findet Ihr die Spiegelbilder aller Juwelen enthalten. Ein Juwel zeigt, was im anderen erscheint, und das andere zeigt, was in dem einen erscheint. Jedes Juwel reflektiert das ganze Netz zugleich. Also spiegelt sich Juwel in Juwel unendlich, und diese unendlich widerspiegelten Juwele sind alle in einem Juwel des Netzes enthalten. Sie werden deutlich gezeigt, und kein Spiegelbild hindert die anderen daran reflektiert zu werden. Wenn man sich auf ein Juwel setzt, sieht man sich in vielen Richtungen auf zahllosen Juwelen sitzen. Warum ist das so? Weil alle Juwelen in einem Juwel enthalten sind. Deshalb tut man gut daran, die Widerspiegelung in den anderen Juwelen zu beachten.

Der Beitrag kommunizierende Röhren (liegend) erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

„Mehr, mehr“, die unstillbare Sehnsucht nach Bewegung, die den „kleinen Häwelmann“ im Märchen von Theodor Storm in den Himmel hinauftreibt, bildete den Rahmen, in dem Alexander R. Titz seine „performative Klanginstallation“ im Saarländischen Künstlerhaus hielt. Es kam zusammen, was im Schaffen des an der Hochschule der Bildenden Künste Saar ausgebildeten Klangkünstlers und Sportlehrers seit einigen Jahren zusammengehört: Das Licht, der Klang und die ihn auslösende Bewegung.

Lautsprecher und Klangabnehmer sonder Zahl hatte Titz auf Tischen ausgelegt, auf einem Karren montiert, mit dem er sich wie der Häwelmann durch den Raum zog. Metallschienen hatte er zu Wippen umfunktioniert, um darauf Zylinder rollen zu lassen. Und dann übertrug eine Kamera, die auf die Stirn gesteckt war, die Aktionen.

Ein Spiel nach einem Märchenmotiv, das von einem erzählt, der auszog, die Dinge zu erproben, um sie zum Klingen und Leuchten zu bringen. Interaktion, das Erzeugen von Wechselbeziehung (Kommunikation), geschieht unter Einsatz exakter Technik, die Titz im Lauf der Jahre extrem verfeinert hat. So reagiert sie auf das Schneiden von Karton, den Strahl des schwingenden Lichts, aufs Rollen der Zylinder. Der Karren fährt, und es knistert und knackt. Die Stimme des Erzählers der Geschichte vom Häwelmann kullert im Zylinder dazu hin und her. Bald darauf wird sie aus 20 Lautsprechern vertrieben, wenn Titz ihnen die Membrane herausschneidet.

Doch die Klänge leben weiter durch das Licht zweier kreiselnder Lichtmaschinen. Wenn Titz nicht das Saallicht angemacht hätte, hätte das Publikum endlos zugehört, zwischen Furcht und Freude. „Mehr, mehr“, die Sehnsucht des kleinen Häwelmanns, war zu der ihrigen geworden.

Sabine Graf

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Dein Land macht Kunst: Landeskunstausstellung 2008

Am Sonntag, den 24. August 2008 war im Rahmen der Landeskunstausstellung 2008 eine Variante des Klangdramas in der Stadtgalerei Saarbrücken zu sehen.

Der kleine Häwelmann

Es war einmal ein kleiner Junge, der hieß Häwelmann. Des nachts schlief er in einem Rollenbett und auch des nachmittags, wenn er müde war; wenn er aber nicht müde war, so mußte seine Mutter ihn darin in der Stube umherfahren, und davon konnte er nie genug bekommen. Nun lag der kleine Häwelmann eines nachts in seinem Rollenbett und konnte nicht einschlafen; die Mutter aber schlief schon lange neben ihm in ihrem großen Himmelbett. »Mutter«, rief der kleine Häwelmann, »ich will fahren!« Und die Mutter langte im Schlaf mit dem Arm aus dem Bett und rollte die kleine Bettstelle hin und her, und wenn ihr der Arm müde werden wollte, so rief der kleine Häwelmann: »Mehr, mehr!« und dann ging das Rollen wieder von vorne an. Endlich aber schlief sie gänzlich ein; und so viel Häwelmann auch schreien mochte, sie hörte es nicht; es war rein vorbei.

Da dauerte es nicht lange, so sah der Mond in die Fensterscheiben, der gute alte Mond, und was er da sah, war so possierlich, daß er sich erst mit seinem Pelzärmel über das Gesicht fuhr, um sich die Augen auszuwischen; so etwas hatte der alte Mond all sein Lebtag nicht gesehen. Da lag der kleine Häwelmann mit offenen Augen in seinem Rollenbett und hielt das eine Beinchen wie einen Mastbaum in die Höhe. Sein kleines Hemd hatte er ausgezogen und hing es wie ein Segel an seiner kleinen Zehe auf; dann nahm er ein Hemdzipfelchen in jede Hand und fing mit beiden Backen an zu blasen. Und allmählich, leise, leise, fing es an zu rollen, über den Fußboden, dann die Wand hinauf, dann kopfüber die Decke entlang und dann die andere Wand wieder hinunter. »Mehr, mehr!« schrie Häwelmann, als er wieder auf dem Boden war; und dann blies er wieder seine Backen auf, und dann ging es wieder kopfüber und kopfunter. Es war ein großes Glück für den kleinen Häwelmann, daß es gerade Nacht war und die Erde auf dem Kopf stand; sonst hätte er doch gar zu leicht den Hals brechen können. Als er drei Mal die Reise gemacht hatte, guckte der Mond ihm plötzlich ins Gesicht.

»Junge«, sagte er, »hast du noch nicht genug?« »Nein«, schrie Häwelmann, »mehr, mehr! Mach mir die Tür auf! Ich will durch die Stadt fahren; alle Menschen sollen mich fahren sehen.« »Das kann ich nicht«, sagte der gute Mond; aber er ließ einen langen Strahl durch das Schlüsselloch fallen; und darauf fuhr der kleine Häwelmann zum Haus hinaus. Auf der Straße war es ganz still und einsam. Die hohen Häuser standen im hellen Mondschein und glotzten mit ihren schwarzen Fenstern recht dumm in die Stadt hinaus; aber die Menschen waren nirgends zu sehen. Es rasselte recht, als der kleine Häwelmann in seinem Rollenbette über das Straßenpflaster fuhr; und der gute Mond ging immer neben ihm und leuchtete. So fuhren sie Straßen aus, Straßen ein; aber die Menschen waren nirgends zu sehen. Als sie bei der Kirche vorbei kamen, da krähte auf einmal der große goldene Hahn auf dem Glockenturm. Sie hielten still. »Was machst du da?« rief der kleine Häwelmann hinauf. »Ich krähe zum ersten Mal!« rief der goldene Hahn herunter. »Wo sind denn die Menschen?« rief der kleine Häwelmann hinauf. »Die schlafen«, rief der goldene Hahn herunter, »wenn ich zum dritten Mal krähe, dann wacht der erste Mensch auf.« »Das dauert mir zu lange«, sagte Häwelmann, »ich will in den Wald fahren, alle Tiere sollen mich fahren sehen!«

»Junge«, sagte der gute alte Mond, »hast du noch nicht genug?« »Nein«, schrie Häwelmann, »mehr, mehr! Leuchte, alter Mond, leuchte!« Und damit blies er die Backen auf, und der gute alte Mond leuchtete, und so fuhren sie zum Stadttor hinaus und übers Feld und in den dunkeln Wald hinein. Der gute Mond hatte große Mühe, zwischen den vielen Bäumen durchzukommen; mitunter war er ein ganzes Stück zurück, aber er holte den kleinen Häwelmann doch immer wieder ein. Im Walde war es still und einsam; die Tiere waren nicht zu sehen; weder die Hirsche noch die Hasen, auch nicht die kleinen Mäuse. So fuhren sie immer weiter, durch Tannen- und Buchenwälder, bergauf und bergab. Der gute Mond ging nebenher und leuchtete in alle Büsche; aber die Tiere waren nicht zu sehen; nur eine kleine Katze saß oben in einem Eichbaum und funkelte mit den Augen. Da hielten sie still. »Das ist der kleine Hinze!« sagte Häwelmann, »ich kenne ihn wohl; er will die Sterne nachmachen.« Und als sie weiter fuhren, sprang die kleine Katze mit von Baum zu Baum. »Was machst du da?« rief der kleine Häwelmann hinauf. »Ich illuminiere!« rief die kleine Katze herunter. »Wo sind denn die andem Tiere?« rief der kleine Häwelmann hinauf. »Die schlafen!« rief die kleine Katze herunter und sprang wieder einen Baum weiter, »horch nur, wie sie schnarchen!«

»Junge«, sagte der gute alte Mond, »hast du noch nicht genug?« »Nein«, schrie Häwelmann, »mehr, mehr! Leuchte, alter Mond, leuchte!« und dann blies er die Backen auf, und der gute alte Mond leuchtete; und so fuhren sie zum Walde hinaus und dann über die Heide bis ans Ende der Welt, und dann gerade in den Himmel hinein. Hier war es lustig; alle Sterne waren wach und hatten die Augen auf und funkelten, daß der ganze Himmel blitzte. »Platz da!« schrie Häwelmann und fuhr in den hellen Haufen hinein, daß die Sterne links und rechts vor Angst vom Himmel fielen.

»Junge«, sagte der gute alte Mond, »hast du noch nicht genug?« »Nein!« schrie der kleine Häwehnann, »mehr, mehr!« und – hast du nicht gesehen! fuhr er dem alten guten Mond quer über die Nase, daß er ganz dunkelbraun im Gesicht wurde. »Pfui!« sagte der Mond und nieste drei Mal, »alles mit Maßen!« und damit putzte er seine Laterne aus, und alle Steme machten die Augen zu. Da wurde es im ganzen Himmel auf einmal so dunkel, daß man es ordentlich mit Händen greifen konnte. »Leuchte, alter Mond, leuchtet« schrie Häwelmann, aber der Mond war nirgends zu sehen und auch die Sterne nicht; sie waren schon alle zu Bett gegangen. Da fürchtete der kleine Häwelmann sich sehr, weil er so allein im Himmel war. Er nahm seine Hemdzipfelchen in die Hände und blies die Backen auf; aber er wußte weder aus noch ein, er fuhr kreuz und quer, hin und her, und niemand sah in fahren, weder die Menschen noch die Tiere, noch auch die lieben Sterne.

Da guckte endlich unten, ganz unten am Himmelsrande ein rotes rundes Gesicht zu ihm herauf, und der kleine Häwelmann meinte, der Mond sei wieder aufgegangen. »Leuchte, alter Mond, leuchte!« rief er, und dann blies er wieder die Backen auf und fuhr quer durch den ganzen Himmel und gerade darauf los. Es war aber die Sonne, die gerade aus dem Meere heraufkam. »Junge«, rief sie und sah ihm mit ihren glühenden Augen ins Gesicht, »was machst du hier in meinem Himmel?« Und – eins, zwei, drei! nahm sie den kleinen Häwelmann und warf ihn mitten in das große Wasser. Da konnte er schwimmen lernen. Und dann? Ja und dann? Weißt du nicht mehr? Wenn ich und du nicht gekommen wären und den kleinen Häwelmann in unser Boot genommen hätten, so hätte er doch leicht ertrinken können!

Theodor Storm

Der Beitrag Zwischentätlichkeit erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Alexander R. Titz baut in einem fast vier Meter langen, tunnelartigen Gang, dessen Boden ein flaches Becken bildet, eine virtuelle Reinigungsanlage aus projizierten Wasserwellen auf, die durchschnitten werden muss, um in die anderen Ausstellungsräume zu gelangen. Erst dann, wenn der Besucher durch das genaue Hinsehen erkannt hat, dass die sichtbaren Wasserwellen nicht durch tatsächliche Wasserbewegungen im Becken entstehen, sondern eine Fiktion sind, wird er zögerlich den Gang trockenen Fußes durchschreiten. Die zweite Ent-Täuschung trifft ihn beim Passieren der lichtempfindlichen Sensoren, die der Künstler in die Metallröhren seiner Duschwannenstöpsel eingebaut hat. Die Bewegungen der virtuellen Wasseroberfläche verlangsamen sich und der leise Installationston verändert ebenfalls die Tonhöhe.

Es wird ein Lernprozess mit dem Ziel in Gang gesetzt zu erkennen, dass der Schatten, welcher auf den Tubus fällt, Ursache für den Stillstand der Wellenbewegung ist. Dies ist in der Tat ein ganz und gar realitätsfremder Vorgang, denn Wasser in einem geschlossenen Becken steht qua physikalischem Gesetz still und bewegt sich erst dann, wenn die Oberflächenspannung verletzt wird oder die Masse durch eine von aussen einwirkende Kraft sich verlagern muss. Da Licht und Schatten immaterielle Elemente sind – scheinbar unfähig etwas so beharrliches wie mehrere hundert Kilogramm Wasser in Bewegung versetzen zu können misstraut man dieser Kausalität. Selbstverständlich ist der Künstler nicht in der Lage, diese physikalische Großtat zu bewältigen, doch immerhin gelingt ihm dies im Modellversuch, denn es ist wirklich Wasser, das bewegt wird. Es steht in Form einer transparenten Schale auf der von unten beleuchteten Projektionsfläche eines Overheadprojektors. Die Umwandlung der Lichtenergie in kinetische Energie gelingt Titz durch den Einsatz von zwei Lautsprechern, welche hermetisch mit der Schale verbunden, die von einem Verstärker erzeugten elektronischen Impulse in Druckwellen umwandeln. Die ursprünglichen Lichtwellen treffen schließlich als mechanische Druckstöße in variabler Stärke auf das Wasser und versetzen es in Schwingungen. Der vergrößerte Spiegel des Projektors lenkt die Lichtstrahlen in den Gang und das Projektionsbild zeigt die Wellenbewegungen der Schale.

Der Aufbau benötigt keinen Impuls von außen. Somit führt Titz den typischen Fall einer Iteration, einer ständigen, aus sich selbst entstehenden und sich selbst steuernden Wiederholung vor. Es ist nicht das perpetuum mobile des einundzwanzigsten Jahrhunderts, das alle Energiefragen löst, doch immerhin eine plausible Auseinandersetzung mit Energiebewegungen, die zum Nachdenken über die Endlichkeit derselben anregen. Dieses künstlerische Modell greift Theorien der Chaosforschung über Wahrscheinlichkeit und Entropie auf und macht sie unmittelbar als Kunstwerk erfahrbar, ohne den Anspruch zu erheben, ein neues Newtonsches Weltbild aufstellen zu wollen. Titz vertritt dabei zwar einen postmodernen Denkansatz, weiß aber mit viel Ironie einen symphatischen menschlichen Bezug herzustellen, der uns dann wieder auf den echten Betonfußboden der Tatsachen holt.

Gerhard Glüher

Der Beitrag Rückkopplung erschien zuerst auf Alexander R. Titz.