Die Glasfassade des Ganges vor dem großen Saal soll durch die kinetischen Installation Hey Jo um eine assoziative Bedeutungsebene bereichert werden: Die Fassade besteht aus 28 horizontal strukturierten Fensterflächen, die vertikal nochmals unterteilt sind. Im unteren Bereich (in dem sich der Publikumsverkehr abspielt) befindet sich eine hohe Glasfläche mit Ornamentband bzw. mehrere zweiflügelige Türen. Darüber schließen sich vier gleiche schmale Fenstersegmente an, von denen jeweils drei von der Installation bespielt werden sollen. Die acht Segmente, die sich öffnen lassen, entfallen dabei.

So ergibt sich die Anzahl von 76 ausgewählten Fenstersegmenten, in denen jeweils ein Leuchtstab zu sehen ist. Die Stäbe erscheinen als horizontale gelbe Linien mit entweder aufsteigender oder absteigender Tendenz. Sie sind an einem Ende drehbar gelagert und werden von einer Elektromechanik in jeweils unterschiedlicher Geschwindigkeit in ihrer Neigung verändert. So ergibt sich eine dynamische Struktur von Linienzeichen, die in ihrem Zusammenspiel ständig neue Beziehungskonstellationen entstehen lässt.

Der Beitrag Hey Jo erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Eine Etage tiefer eine andere Welt: Alexander R. Titz zeichnet mit der Laser-Installation „Kommunizierende Röhren“ ein systemisches „Welt-Modell“, das die Interaktion und gegenseitige Abhängigkeit aller Elemente thematisiert. Durch unterschiedlich schnelle Drehung oder Innehalten verspiegelter Objekte, aus denen rote Laserstrahlen treten, entsteht ein Geflecht aus vervielfachten Linien und Punkten.

mz (Saarbrücker Zeitung, 15.12.2009)

Indras Netz

Der Gott Indra ist eine Figur aus dem Avatamsaka-Sutra, einer der grundlegenden Schriften des indischen Mahayana-Buddhismus. Es ist vermutlich in Südindien in der Zeit vom 1. – 4. Jahrhundert nach Christus entstanden und hat mehrere Verfasser und Redakteure. Es besteht aus 34 Büchern, von denen einige ursprünglich selbständige Schriften waren. Sutra bedeutet wörtlich „Faden“ und meint damit aneinandergereihte Texte: eine Textsammlung mit Lehrreden des Buddha. Sutren sind in ihrer religiösen Bedeutung den Evangelien der Bibel vergleichbar, mit einem wesentlichen Unterschied: Die Textsammlung der Sutren wird nie als abgeschlossen betrachtet.

Die darin enthaltene Geschichte des Gottes Indra erzählt der Zen-Lehrer Sokei-an, der 1906 von Japan nach Amerika kam und 1930 die „Buddhist Society of Amerika“ in New York City gründete, sehr bildreich nach:

Das Reich des Gottes Indra liegt hoch auf dem Berg Sumeru im Himmel. Sumeru bedeutet „Welt“ und der Name des Himmels bedeutet: „Das, was mit den Augen gesehen werden kann.“ Im Turm von Indras Palast befindet sich ein wunderschöner Raum, dessen Decke aus einem Netz besteht, das mit blauen Diamanten geziert ist, von denen sich jeder in jedem  spiegelt. Es wird erzählt, daß Indra dieses Netz machte, um das Weltall zu schützen. Dabei warf er eine Schnur direkt nach Osten aus und eine direkt nach Norden, dann in viele Richtungen gleichzeitig. Die Schnüre reichten bis ans Ende des Weltalls und verbanden sich miteinander. An jedem Punkt, wo sie sich verbanden, scheint ein Juwel wie ein Stern. (..)

Das Netz der Indra besteht aus vielen Juwelen. Die Juwelen beleuchten einander und widerspiegeln sich gegenseitig. Ihre Schatten tauschen sich endlos aus. Also erscheinen in jedem Juwel alle gleichzeitig, da gibt es kein Kommen und Gehen, alle sind in einem, und eins ist alle. Nehmt z.B. ein Juwel aus der südwestlichen Ecke des Netzes und schaut es an! In ihm findet Ihr die Spiegelbilder aller Juwelen enthalten. Ein Juwel zeigt, was im anderen erscheint, und das andere zeigt, was in dem einen erscheint. Jedes Juwel reflektiert das ganze Netz zugleich. Also spiegelt sich Juwel in Juwel unendlich, und diese unendlich widerspiegelten Juwele sind alle in einem Juwel des Netzes enthalten. Sie werden deutlich gezeigt, und kein Spiegelbild hindert die anderen daran reflektiert zu werden. Wenn man sich auf ein Juwel setzt, sieht man sich in vielen Richtungen auf zahllosen Juwelen sitzen. Warum ist das so? Weil alle Juwelen in einem Juwel enthalten sind. Deshalb tut man gut daran, die Widerspiegelung in den anderen Juwelen zu beachten.

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Die Fußgängerbrücke zwischen Kleinblittersdorf und Grosbliederstroff wird auf dem Teilstück, das die Saar (und damit die Staatsgrenze) überspannt, von 17 Leuchten erhellt. Sie hängen an einer Stahlseilkonstruktion, die wie eine Takellage mit der Brücke verspannt ist. Ihre beiden „Masten“ werden von zwei torartigen Konstruktionen oberhalb der Brückenpfeiler gebildet. Dazwischen senken sich die Lampen bis auf wenige Meter auf den Fußweg herunter. Der tiefste Punkt der spiegelsymmetrischen Konstruktion (und damit die Staatsgrenze) ist von einer der Lampen besetzt.

Der Projektvorschlag sieht davon ab, der Brückenkonstruktion weitere plastische Elemente hinzuzufügen. Lediglich die Beleuchtung soll durch eine weitere Funktionalität erweitert werden: Betritt ein Fußgänger den Bereich unter einer der Lampen, wird diese ausgedimmt. Sobald der Passant diesen Bereich wieder verlässt, wird die Lampe wieder angedimmt. Somit entsteht durch jeden Fußgänger eine (dunkle) Grenze zwischen zwei beleuchteten Teilbereichen der Brücke. Diese ist nicht fixiert, sondern folgt seiner Fortbewegung. Durch die Interaktion mit mehreren Personen können sich in der Brückenbeleuchtung wellenartige Bewegungen solcher „Lichtlücken“ ergeben.

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Der Arbeit liegt ein einfaches Prinzip zugrunde: Bewegte Wasseroberflächen bilden eine dynamische Reflexionsfläche, durch die transparent anmutende Lichterscheinungen erzeugt werden. Das ist bei hellem Sonnenschein gut unter Flussbrücken oder unter Bäumen, die neben einem See stehen, zu beobachten.

Die Installation besteht aus vier gleichen Objekten, bei denen ein Laserstrahl in flachem Winkel auf eine kleine Wasserschale gerichtet ist. Solange das Wasser unbewegt bleibt, wird der Laserstrahl (zu einem großen Teil) auf der Wasseroberfläche reflektiert und trifft punktförmig auf der gegenüberliegenden Seite auf die Wand. Die Wasserschalen sind auf Schwingungserregern befestigt. Bestimmte Frequenzen – mit einer entsprechenden Amplitude eingespielt – erzeugen nicht stabile Schwingungsmuster auf der Wasseroberfläche: In bestimmten Grenzen floaten diese dann chaotisch hin- und her. Durch die Bewegung der Wasseroberfläche werden der Laserstrahl an der sich ständig verändernden gekrümmten (Wasser-)Oberflächen reflektiert. Im abgedunkelten Raum werden so vier komplexe grafische Projektion sichtbar, die an tanzende Figuren, Flammen oder auch an physiologische Strukturen erinnern können. Dabei spielt die Geschwindigkeit des Floatens eine große Rolle.

Die entstehenden Linien sind sehr scharf, durch die geringe abgestrahlte Lichtleistung (Laser-pointer) liegt das entstehende Bild aber an der Grenze der Aufnahmemöglichkeiten einer Kamera. Im abgedunkelten Raum wird der Betrachter weniger die Wandobjekte wahrnehmen (die an einen wissenschaftlichen Versuchaufbau erinnern können) sondern die vier zarten roten Projektionen, die nicht immer alle gleichzeitig zu sehen sein werden. Durch eine elektronische Steuerung erscheinen und verschwinden die „Figuren“ immer wieder und ermöglichen so den Eindruck einer Bühne, auf der Tänzer „auftreten“ und „abgehen“.

1967 hat der Schweizer Hans Jenny seine Forschungen zur Kymatik (griech.: Kyma = die Welle) veröffentlicht. Eine im wissenschaflichen Kanon nicht etablierte Forschungsrichtung, die sich besonders mit den unterschiedlichen Schwingungsformen in verschiedenen Medien und ihren Entstehungsbedingungen beschäftigt hat. Zur Zeit wird im Rahmen der Simulationen von Gruppenverhalten wieder auf diese Forschungsergebnisse zurückgegriffen.

2003
kymatische Blüten
Kunstpreis Robert Schuman, Historisches Museum der Stadt Luxemburg

2004
kymatisches Feuer
luxus: Lichtkunstpreis der Stadt Lüdenscheid

kymatischer Tanz
Kunstszene Saar 2004: Landeskunstausstellung, Museum Haus Ludwig, Saarlouis

2008
kymatischer Tanz
Galerie C. Klein, Darmstadt

2009
kymatische Zwillinge
artventure, Galeria Miejska, Bydgoszcz, Polen

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In einem schwach beleuchteten Raum hängen acht Vierkantrohre aus Aluminium in einer waagerechten Ebene unterhalb der Decke. Sie sind an zwei Seilen so über Kopfhöhe angebracht, dass sich kein Besucher daran stößt, sie aber mit den Händen erreichen kann. Die Seiten der Vierkantrohre sind verspiegelt. Aus beiden Enden der Rohre treten rote Laserstrahlen aus. Sie fallen als Lichtflecken auf die Wände des Raumes und die verspiegelten Seiten der anderen Rohre. Sie werden so lange reflektiert, bis sie auf die Wand treffen. Damit nicht nur die Lichtflecken der Laserstrahlen sichtbar sind, wird eine Nebelmaschine beim Eintritt von Besuchern den oberen Teil des Raum etwas einnebeln. Dadurch wird der Verlauf der Laserstrahlen für den Betrachter sichtbar.

Durch ein Hinweisschild wird der Betrachter aufgefordert die Rohre „aufzuziehen“, was durch mehrfache Drehung einzelner Rohre geschieht. Dadurch verdrillen sich die beiden Hängeseile. Sobald das Rohr losgelassen wird, beginnt es langsam in die entgegengesetzte Richtung zu rotieren. Diese Rotation beschleunigt sich, bis die beiden Seile wieder parallel hängen. Durch die Massenträgheit läuft die Rotation aber über diesen Punkt hinaus, die Seile ver- und entdrillen sich mehrmals. Es kommt zu einer „gedämpften Schwingung“ der Objekte, welche über die im Raum wandernden Laserstrahlen vergrößert ablesbar wird.

Durch Reflexion an den anderen (möglicherweise ebenfalls rotierenden) Rohren werden die Strahlen immer wieder unvorhersehbar abgelenkt und gebrochen. Es entsteht ein komplexes (chaotisches!) kinetisches und visuelles Zusammenspiel der Rohre und ihrer Strahlen, das sich als dynamisches Gewebe von roten Punkten und Linien im Raum darstellt. Die Bewegung hält solange an, bis die Rohre ihre Ausgangsstellung wieder erreicht haben.

Diese Installation kann als systemisches (Welt-)Modell gelesen werden, in welchem der (Bewegungs-)Zustand jedes Elementes des Systems in vielfältiger Weise den Gesamtzustand beeinflusst. Durch die visuelle Komplexität, kann der ursächliche Anteil jedes einzelnen Elementes kaum nachvollzogen werden. Ästhetisch betrachtet spielt das für den tänzerischen Gesamteindruck aber keine Rolle.

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Die Zeppelinallee ist eine der Haupteinfallstraßen nach Frankfurt. Gegenüber dem Palmengarten führt sie an einem etwa 25 Meter hoher Schornstein vorbei. Er war Bestandteil einer Großbäckerei der Firma Bahlsen und gehört heute zu den Gebäuden des Instituts für Kunstpädagogik. Der konische Schornstein soll Träger einer windabhängigen Lichtinstallation werden: Dazu wird auf der Turmkrone ein Windrad aufgestellt. Seine Form entspricht den Modellen mit drei Halbkugeln, wie sie bei der Windgeschwindigkeitsmessung verwendet werden. Sein Durchmesser beträgt etwa einem Meter. Von der Krone des Schornsteins führen drei gelbe Lichtbänder bis zu seinem Fuß. Sie beschreiben dabei eine leichte Drehung. Je nach Standpunkt des Betrachters ergeben sich so drei unterschiedliche „Lichtlinien“. Abhängig von der Stellung des Windrades wird nur eines der drei Lichtbänder eingeschaltet. Dadurch kann der Lichtwechsel, je nach Windbewegung, sehr schnell erfolgen oder bei Windstille sogar ganz unterbleiben.

Die Linien erscheinen bei langsamem Lichtwechsel als einfache Zeichen. Sie bleiben aber nicht statisch, sondern wechseln sich in ähnlicher Form ab. Durch ihre Windung und ihren aufsteigenden Leuchtwechsel erwecken sie den Eindruck einer aufwärts rotierenden Bewegung. Das kann bei schnellem Lichtwechsel bis zum Eindruck eines rotierenden Körpers führen. Die Metamorphosen von einer statischen Linie zu einem dynamischen Körper und zurück verlaufen nicht entlang einer vorgegebenen Choreografie. Sie sind abhängig von einer simplen Umweltbedingung – der Windbewegung. Dabei ist das Werk diesem Naturphänomen bis zu seiner potentiellen Unbeweglichkeit ausgeliefert.

Der Beitrag Windlicht erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Auch im dritten Raum verwendet Alexander R. Titz die für ihn charakteristische Methode der Übersetzung von Schwingungen in visuelle Phänomene oder umgekehrt – von optischen Phänomenen in akustische Schwingungen wie in Raum #1. Die schwach leuchtenden Lampen, die ihren Lichtstrahl auf kleine, mit Wasser gefüllte Lautsprecher richten, erzeugen eine ruhige und intime Atmosphäre in einem sonst dunklen Raum.

Wenn der Betrachter seinen Blick von den individuell verschiedenen Reflexionen des Lichtes an den Wänden auf die kleinen “Wasserschalen” richtet, so beobachtet er ein gelegentliches Aufspritzen des Wassers. Es entsteht der Eindruck von etwas Organischem und Lebendigem, dessen Rhythmus sich jedoch jeder Kategorisierung in einem Muster entzieht (die Schwingungen scheinen nur dem Zufall zu gehorchen). Tatsächlich hat jedoch Alexander R. Titz hier Impulse verwendet, die wirklich vom Rhythmus eines lebendigen Wesens abgeleitet sind. Das akustische Ausgangsmaterial stammt vom Herzschlag seiner Tochter, aufgenommen vor der Geburt.

Bernd Schulz

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Alexander R. Titz baut in einem fast vier Meter langen, tunnelartigen Gang, dessen Boden ein flaches Becken bildet, eine virtuelle Reinigungsanlage aus projizierten Wasserwellen auf, die durchschnitten werden muss, um in die anderen Ausstellungsräume zu gelangen. Erst dann, wenn der Besucher durch das genaue Hinsehen erkannt hat, dass die sichtbaren Wasserwellen nicht durch tatsächliche Wasserbewegungen im Becken entstehen, sondern eine Fiktion sind, wird er zögerlich den Gang trockenen Fußes durchschreiten. Die zweite Ent-Täuschung trifft ihn beim Passieren der lichtempfindlichen Sensoren, die der Künstler in die Metallröhren seiner Duschwannenstöpsel eingebaut hat. Die Bewegungen der virtuellen Wasseroberfläche verlangsamen sich und der leise Installationston verändert ebenfalls die Tonhöhe.

Es wird ein Lernprozess mit dem Ziel in Gang gesetzt zu erkennen, dass der Schatten, welcher auf den Tubus fällt, Ursache für den Stillstand der Wellenbewegung ist. Dies ist in der Tat ein ganz und gar realitätsfremder Vorgang, denn Wasser in einem geschlossenen Becken steht qua physikalischem Gesetz still und bewegt sich erst dann, wenn die Oberflächenspannung verletzt wird oder die Masse durch eine von aussen einwirkende Kraft sich verlagern muss. Da Licht und Schatten immaterielle Elemente sind – scheinbar unfähig etwas so beharrliches wie mehrere hundert Kilogramm Wasser in Bewegung versetzen zu können misstraut man dieser Kausalität. Selbstverständlich ist der Künstler nicht in der Lage, diese physikalische Großtat zu bewältigen, doch immerhin gelingt ihm dies im Modellversuch, denn es ist wirklich Wasser, das bewegt wird. Es steht in Form einer transparenten Schale auf der von unten beleuchteten Projektionsfläche eines Overheadprojektors. Die Umwandlung der Lichtenergie in kinetische Energie gelingt Titz durch den Einsatz von zwei Lautsprechern, welche hermetisch mit der Schale verbunden, die von einem Verstärker erzeugten elektronischen Impulse in Druckwellen umwandeln. Die ursprünglichen Lichtwellen treffen schließlich als mechanische Druckstöße in variabler Stärke auf das Wasser und versetzen es in Schwingungen. Der vergrößerte Spiegel des Projektors lenkt die Lichtstrahlen in den Gang und das Projektionsbild zeigt die Wellenbewegungen der Schale.

Der Aufbau benötigt keinen Impuls von außen. Somit führt Titz den typischen Fall einer Iteration, einer ständigen, aus sich selbst entstehenden und sich selbst steuernden Wiederholung vor. Es ist nicht das perpetuum mobile des einundzwanzigsten Jahrhunderts, das alle Energiefragen löst, doch immerhin eine plausible Auseinandersetzung mit Energiebewegungen, die zum Nachdenken über die Endlichkeit derselben anregen. Dieses künstlerische Modell greift Theorien der Chaosforschung über Wahrscheinlichkeit und Entropie auf und macht sie unmittelbar als Kunstwerk erfahrbar, ohne den Anspruch zu erheben, ein neues Newtonsches Weltbild aufstellen zu wollen. Titz vertritt dabei zwar einen postmodernen Denkansatz, weiß aber mit viel Ironie einen symphatischen menschlichen Bezug herzustellen, der uns dann wieder auf den echten Betonfußboden der Tatsachen holt.

Gerhard Glüher

Der Beitrag Rückkopplung erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Alexander R. Titz unternimmt mit seiner Arbeit, „horizontale Membran“, einen Vorstoß auf das Feld der Synästhesie, der Übersetzung verschiedener Wahrnehmungsarten ineinander. Knapp über dem Boden ist eine etwa zwei Meter lange und einen halben Meter breite Kunststoffmembran in einen Rahmen gespannt. Unter der Folie liegen zwei Lautsprecher, deren Membranen über Schrauben mit der Folie verbunden sind, so dass jeder Laut eine minimale Bewegung des Kunststoffoberfläche provoziert. Die Folie wiederum wird durch einen Diaprojektor angestrahlt und reflektiert ein Lichtspiel auf die gegenüberliegende Wand. Durch die Mikro-Bewegungen innerhalb der Folie verändert sich auch dieses Lichtskulptur an der Wand. Töne werden auf diese Weise sichtbar.

Stephan Cartier

Kunstverein Ganderkesee

Ausstellungssituation im Kunstverein Ganderkesse vom 30. August bis 28. September 1997

Licht fällt auf eine gespannte Acryl-Membran. Diese ist über ein so einfaches wie wirkungsvolles System mit den Schwingkörpern zweier Lautsprecher verbunden. Deren Klang setzt sich fort in der Vibration des Trommelfells. Dessen Spannungen lassen zwar die Projektion des Lichtes auf der gegenüberliegenden Seite in scharfer Akzentuierung aufscheinen. Aber die akustischen Schwingungen der Membran lassen diese optische Projektion immer wieder verwirrend verschwimmen. Die schwingende, klingende, Lichteffekte produzierende semipermeable Membran wird so zum Symbol des sich gegenseitig Ausschließenden, wie das Bett des Prokrustes: Wenn wir uns für nur eine Wahrnehmungsweise entscheiden, schneiden wir uns entweder den akustischen oder den visuellen Sinn ab. Erst wenn wir die verwirrende Gleichzeitigkeit der Empfindungen zulassen, erfassen wir die Wirklichkeit dieser Installation, und das heißt auch: Unserer potentiellen Wahrnehmung.

Rainer B. Schossig in seiner Rede zur Ausstellungseröffnung

Landeskunstausstellung

Vom 29. Oktober 2000 bis zum 14. Januar 2001 war die Lichtinstallation im Rahmen der Landeskunstausstellung Kunstszene Saar – Visionen 2000 im Saarland Museum Saarbrücken zu sehen.

Der Beitrag horizontale Membran erschien zuerst auf Alexander R. Titz.