In Joseph Beuys’ ikonischer Aktion „Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt“ (1965) wird der tote Hase zum Sinnbild eines Betrachters, der seine Lebendigkeit, seine Fähigkeit zu verstehen und zu fühlen, verloren hat. Beuys’ Geste der vermeintlichen Erklärung ist keine rationale Auflösung, sondern ein poetisches Umkreisen von Sinnverlust und menschlicher Ohnmacht. In ähnlicher Weise tritt Alexander R. Titz in seiner Performance-Reihe „Auf der Rückseite des Friedhofs sind alle Grabsteine leer“ in einen Dialog mit den Gefallenen, deren Identitäten durch den Krieg und die ihn begleitende Propaganda auf eine Sinnebene gebracht und so auf Kosten ihres individuellen Lebens eingeebnet wurden.

„Walscheid“, digitaler Druck auf Alu-Dibond, 80×120 cm, 2023/2025
Erstveröffentlichung im Rahmen der Ausstellung zum 40jährigen Bestehen des Saarländischen Künstlerhauses „Klima XL“

Indem der Performer vor jedem Grabstein inne hält, den Namen liest und sich auf die Erde legt, scheint er jenseits von Worten zu gedenken. Diese Handlung kann als Versuch gelesen werden, den gefallenen Soldaten posthum die Absurdität ihres Sterbens im Kontext von Kriegslogik und nationalen Ideologien zu „erklären“. Doch diese vermeintliche „Erklärung“ ist von vornherein zum Scheitern verurteilt: Die Geste des Sich-Hinlegens ist keine Glorifizierung oder Reinszenierung, sondern ein Akt des Hinterfragens und der Anteilnahme. Der Performer legt sich bewusst quer zu den staatliche und ideologische Narrativen, die den Tod im Krieg mit Ehrenhaftigkeit oder Pflichtgefühl rechtfertigen. Der leuchtend rote Overall, in dem der Körper des Performers steckt, nimmt dabei (abgesehen von der Farbigkeit!) das militärische Schema der Uniform auf und steigert es sogar durch die serielle Weidergabe der selben Person im Bild. Dagegen erwecken die unterschiedlichen Körperhaltungen den Eindruck einer lebendigen und individualisierten Präsenz, die durch die Uniformität der Grabsteine verloren gegangen ist.

Das Sich-Niederlegen vor jedem Grabstein ist eine symbolische Handlung, die sowohl Demut als auch Protest ausdrückt. Die Geste erinnert an religiöse Traditionen wie die Prostration, die in verschiedenen Kulturen als Ausdruck von Hingabe, Demut und Verbindung mit dem Höheren verstanden wird. Hier jedoch wird die Geste auf eine weltliche Ebene transferiert: Der Performer geht nicht nur physisch zu Boden, sondern macht sich symbolisch gleichwertig mit den Gefallenen. Diese Handlung könnte als „Erklärung“ gelesen werden, nicht im Sinne einer Rechtfertigung, sondern als Versuch, eine Verbindung herzustellen – eine gemeinsame Menschlichkeit, die über die Ideologien und die Gewalt des Krieges hinausgeht. Die Handlung des Performers ist dabei bewusst ambivalent. Sie wirft die Frage auf, ob überhaupt eine Rechtfertigung oder ein Sinn für den Tod im Krieg gefunden werden kann. Sie scheint zu sagen: „Auch ich, der ich mich hier niederlege, teile eure Menschlichkeit, eure Fragilität, eure Sehnsüchte und euren Wunsch nach einem sinnerfüllten Leben.“

Die Performance wirft aber auch Fragen auf: Ist es legitim, diesen Dialog so zu inszenieren? Könnte die Aktion als pietätlos wahrgenommen werden und die Gefühle der Hinterbliebenen verletzen? Oder öffnet sie vielmehr einen Raum für eine neue Form des Gedenkens, die über traditionelle militärische Rituale hinausgeht? Die Performance stellt diese Fragen, ohne eine definitive Antwort zu geben. Sie fordert die Betrachterinnen und Betrachter dazu auf, sich mit den eigenen ambivalenten Gefühlen auseinanderzusetzen.

Rudolf Zwirner über die Aktion von Joseph Beuys:
„Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt“

Der Beitrag Walscheid erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Als hochgradig sinnlich zeigt sich die Installation achtung achtung, bei der Tischtennisbälle in zwei Metallschalen durch einen Radiallüfter in Bewegung versetzt werden und in der Bewegung Klänge erzeugen. Zum visuellen Phänomen gesellt sich das akustische. Es wiederholen sich die Vorgänge, es entsteht Ähnliches, aber nie das Gleiche. Eine unkontrolliert-spielerische Situation, welche gleichsam kindliche Schaulust weckt.

Andreas Bayer

In einer vereinfachten Version war die Klanginstallation bereits vom 2. September bis  7. Oktober 2012 im Rahmen der Ausstellung stille Rhythmik im Museum Schloss Fellenberg in Merzig zu sehen.

Der Beitrag achtung achtung erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Auf einem handelsüblichen Kellerregal sind Einmachgläser abgestellt, die mit unterschiedlichem Inhalt versehen sind. Obst, aus dem großelterlichen Garten stammend, das von den Eltern des Künstlers in den 1980er Jahren umfänglich konserviert wurde.

Mit dieser Arbeit nimmt Alexander R. Titz Bezug auf die Endphase des Kalten Krieges, in der in nicht wenigen privaten Haushalten Luftschutzräume mit der entsprechenden Verpflegung eingerichtet wurden, die dazu dienen sollten, die Familie bei einem feindlichen Angriff aufzunehmen und, bei entsprechender Vorratshaltung, über eine kritische Phase hindurch zu versorgen.

Alexander R. Titz belässt es aber nicht bei der lediglich dokumentarischen Darstellung oder Nacherzählung der Situation. Es finden sich auch Einmachgläser, in denen Lautsprecher oder Verstärker- und Abspieleinheiten eingebracht sind. Zum visuellen Phänomen gesellt sich ein akustisches – Gluckern oder allgemein Wassergeräusche, gleichsam so, als würden mit diesem auditiven Element auch die chemischen Prozesse innerhalb der Gläser erfahrbar gemacht.

In dieser Installation verdichtet Alexander R. Titz eine historische Erfahrung, eine spekulative Angst, die bestimmend war für einen Zeitraum des vergangenen Jahrhunderts.

Andreas Bayer

Der Beitrag Die Not meiner Eltern erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Raumbestimmend ist die ausladende Installation „grosse Kreislaufstörung“: Um die zentrale Säule im Raum ist eine rohe Konstruktion aus Dachlatten gebaut, an der vier Wippen aus Aluminiumschienen angebracht sind, an deren Enden je ein Eimer mit roter Flüssigkeit befestigt ist. Durch Schläuche wird die Flüssigkeit vom tiefer hängenden Eimer in den höher hängenden gepumpt, sodass der Wippmechanismus in Gang gesetzt wird und runde Lautsprecherobjekte auf den Aluminiumprofilen in Bewegung geraten.

Aus den Lautsprechern sind Teile der Erzählung „Der kleine Häwelmann“ von Theodor Storm zu hören, als sich klanglich überlagernde Sprechfolgen, die es dem Zuhörer schwer machen, sich auf eine einzelne Klanquelle zu konzentrieren. In seiner Erzählung lässt Theodor Storm einen Jungen eine ebenso imaginäre wie auch konkrete Reise antreten – durch sein Zimmer, durch die Stadt, durch den Wald und den Himmel, jeder dieser Reisestationen ist eine Wippe zugeordnet. Der Junge ist in kindlich-naiver Begeisterung befangen, ihn erfasst eine spielerische Unersättlichkeit. Der Mond als Regulativ fragt, ob er denn nicht genug hätte und der kleine Häwelmann verlangt, lustmotiviert und selbstvergessen, Gefahren und Risiken ignorierend, immer nach mehr.

Alexander Titz, der die Erzählung vom kleinen Häwelman bereits in anderen Kontexten künstlerisch verarbeitet hat, entwirft mit dieser Arbeit eine vielschichtige Metapher zur Unersättlichkeit des Menschen – eine „grosse Kreislaufstörung“, die Bezug nimmt auf globale wirtschaftliche, ökologische und soziale Aspekte. Dazu passt die rohe, provisorische Art der Installation, die materialsichtig von Schrauben zusammengehalten wird oder lediglich von Schraubzwingen. Die Raumsituation konterkarierend stellt sich die Installation als ein Gebilde dar, das gerade so funktioniert, das aber auch immer kurz davor scheint, auseinander zu fallen – es letztendlich aber doch nicht tut. Die rote Flüssigkeit weckt unmittelbar Analogien zu Blut, zum Blutkreislauf, zu einer körperlich organischen Situation. Wie ein prekäres Labor, eine unsichere Versuchsanordnung, eine künstlerische Situationsbeschreibung, die sich nicht unmittelbar erschließt und die im Prozess erkundet werden muss.

Andreas Bayer

Vom 10. bis 30. Oktober 2016 war die Klanginstallation im Rahmen der Ausstellung TRANS/POSITION im E-Werk in Freiburg zu sehen.

Der Beitrag große Kreislaufstörung erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Fünf Schafe mit ihrem Schäfer stehen auf einer Wiese an einem Hang, hohe Büsche bieten der Gruppierung Schutz. Erst beim Näherkommen wird der Betrachter gewahr, dass die Figuren aus Teilen von Abfallbehältnissen montiert wurden – Mülleimern, wie sie sich entlang des Spazierweges befinden, den er gerade verlassen hat.

Auf den ersten Blick erinnert die Platzierung der Gruppe in der Landschaft und ihre Wahrnehmung durch den Spaziergänger auf dem weit oberhalb verlaufenden Herzweg an die pittoresken Szenen in englischen Landschaftsgärten des 17. und 18. Jahrhunderts, bei denen Gebäude und Skulpturen, häufig nur als Attrappen und einzig auf die Wahrnehmung aus der Entfernung hin konzipiert, als Staffage-Elemente fungierten und – aus der Nähe betrachtet – häufig enttäuschten. Auch an die „Rückenfiguren“ C. D. Friedrichs mag man denken. In diesem Sinne ließe sich gar von einer „Potenzierung des romantischen Ausblicks“ sprechen, insofern als der Schäfer dem entfernten und im Sinne der Romantik „bürgerlichen“ Betrachter nicht nur als Blickfang dient, sondern auch als Angebot zur Identifikation, zur Einnahme einer anderen Perspektive in Bezug auf die Landschaft.

Doch geht die Installation von Alexander Titz über eine rein optische Neu-Inszenierung der „alten Landschaft“ hinaus, handelt es sich bei seiner Arbeit doch um eine aktuelle Variante des seit der Antike bekannten Motivs des Schäferidylls: Um das Jahr 42 v. Chr. siedelt Vergil seine Hirtengedichte in Arkadien an – in den folgenden Jahrhunderten das „Symbol der Sehnsucht nach einer friedvollen, heiteren Welt“ schlechthin, hundertfach aufgegriffen in den bukolischen Landschaften der Malerei, in Literatur, Musik und Theater. Vor diesem motivgeschichtlichen Hintergrund betrachtet bedient das Rostfreie Idyll aus der Distanz gesehen durchaus die – nach wie vor „rostfrei-aktuelle“ – utopische Sehnsucht des Rezipienten nach der „guten alten Zeit“, um ihn dann jedoch bei näherer Betrachtung auf sich selbst und auf seinen Umgang mit und seine Erwartungen an Natur und Landschaft zu verweisen: Wir ziehen es heute meist vor, Natur ausschließlich als Landschaft, unter Ausblendung aller Nachteile, rein visuell – „rostfrei“ eben – zu begegnen: „Der Begriff Landschaft wird ganz vom Auge gelenkt. Man kann Landschaft nicht hören, schmecken, riechen, ertasten, nur sehen. Das macht ihren Unterschied zur Natur aus […]. Landschaft als ausschließlich optisch erfaßbare Dimension fordert den Blick ins Weite, auf den Horizont, fordert zumindest die Suche dorthin, die Umkehr aus Holzwegen ins Großräumige, wo es sich lichtet zu blauer Ferne und Utopie. Anders ist Landschaft nicht möglich. Denn mit allen Sinnen erreicht, detailliert sich, was blaue Ferne war, zu Natur, unter Umständen zu disteliger. Nur der weite Horizont ist frei von Stechmücken und Brennesseln.“

Vor dem Hintergrund eines „modernen“ Umgangs mit Natur lassen die Mülleimer auch an Umweltverschmutzung denken, wenngleich der Künstler wohl eher die „Übermöblierung“ der Landschaft mit zivilisatorischen Artefakten, mit Bänken, Abfalleimern, Hinweistafeln, „Kunst in der Landschaft“ im Sinn hat. Paradoxerweise braucht es ein Kunstwerk, um dem Betrachter bewusst zu machen, was in dieser Landschaft „fehlt“, was ursprünglich untrennbar zum Bild unserer Kulturlandschaften – auch zu der am Schaumberg – gehörte:

Mitte der 70er Jahre arbeiteten die Eltern des Künstlers intensiv am Aufbau des Meditationszentrums mit, das bis in die 80er Jahre hinein an der Stelle des heutigen Therapiezentrums bestand. Die Initiatoren hatten das Gelände und die Gebäude von den Mönchen des benachbarten Benediktiner-Klosters gepachtet. Mehrere Ferienaufenthalte, die er mit seiner Familie in der Gemeinschaft des Meditationszentrums verbrachte, haben bei dem Sieben- bis Zehnjährigen intensive Eindrücke hinterlassen – nicht zuletzt habe er „gemeinsam mit Bruder Gabriel die Schafe des Klosters zusammengetrieben“. Vor diesem Hintergrund birgt die Arbeit von Alexander R. Titz auch einen sehr persönlichen utopischen Gehalt, lässt sie sich doch als Ausdruck seiner eigenen Sehnsucht nach einem verlorenen paradiesisch-arkadischen Zustand, dem Ferienreich seiner Kindheit und dem uneingeschränkten Gemeinschafts- und Naturerlebnis, deuten.

Rena Karaoulis

Der Beitrag rostfreies Idyll erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Alexander R. Titz wählt für seine Intervention MachtLiebe den Kaiser-Wilhelm-Platz in Detmold, der heute vornehmlich von „arbeitslosen Biertrinkern“ und muslimischen Liebespaaren als Refugium genutzt wird. Zwei Ehrenmale erinnern an die Gefallenen der Kriege von 1870/71 und 1914/18.

Ähnlich wie in seinem ersten Entwurf Flagge zeigen oder das Handtuch werfen, der vorsah, der Figur des Arminius am Hermannsdenkmal statt des Schwerts eine weiße Fahne in die Hand zu geben, nimmt Titz auch in der realisierten Arbeit Bezug auf die in Detmold allgegenwärtigen Zeichen der militärischen Vergangenheit, wenngleich „partisanenhafter“, unauffälliger als im ursprünglichen Entwurf. Von den historischen Bezügen zwischen Ehrenmal und Hermannsdenkmal – dieses wurde einen Tag nach dem Ehrenmal eingeweiht und war Ziel zahlreicher Festzüge, die vom Ehrenmal ausgingen – erfuhr der Künstler erst im Nachhinein, nachdem er sich intuitiv für das Denkmal von 1871 als örtliche Alternative entschieden hatte.

Bei seiner Umnutzung des Ehrenmals greift Titz die Funktion des Parks als Rückzugsort auf: Im Sockelbereich des Monuments, das von einem Eisernen Kreuz bekrönt wird, befinden sich portalartige Nischen mit Angaben zu Ort und Zeit der Kampfhandlungen sowie den Namen der Gefallenen, die von Darstellungen kaiserlicher Soldaten flankiert werden. Titz gestaltet die nördliche Nische zu einem Séparée für Liebespaare um, indem er mittels einer Holzkonstruktion eine Sitzfläche schafft, die er, ebenso wie den Wandbereich, mit rotem Material verkleidet. Damit hebt der Künstler ein heute kaum mehr wahrgenommenes historisches Zeugnis erneut ins Bewusstsein, wobei er auf die Lebenswirklichkeit der Menschen vor Ort eingeht und ihre Bedürfnisse auf plakative Art und Weise thematisiert. Es wäre jedoch zu kurz gegriffen, wollte man den Titel der Arbeit ausschließlich im Sinne des pazifistischen Imperativs „make love not war“ begreifen. Als ein Wort gelesen verweist er auf die Motivation der Mächtigen zum Zwecke des eigenen Machterhalts Konflikte mit Hilfe militärischer Mittel zu bewältigen. Wenngleich dieses Mittel gegenwärtig zumindest in Europa weniger häufig Anwendung findet als zur Blütezeit der Kriegerdenkmäler, so scheint sich doch an der Machtliebe der Mächtigen wenig geändert zu haben.

Die bewusste Ambivalenz des Titels spiegelt sich auch in den formalen und inhaltlichen Gegensätzen, die die Umgestaltung evoziert: Harter Stein gegenüber weichem Polster, stilles Gedenken gegenüber Benutzbarkeit und Aktivität, getötete junge Soldaten gegenüber sehr „lebendigen“ jungen Menschen. Manch einer mag sich an das soziale Anliegen von Beuys erinnert fühlen: „Da wo gegenwärtig die Entfremdung zwischen den Menschen sitzt – man könnte fast sagen als eine Kälteplastik – da muss eben die Wärmeplastik hinein. Die zwischenmenschliche Wärme muss da erzeugt werden. Das ist die Liebe.“ Titz selbst stellt im Gespräch seine Arbeit augenzwinkernd in Zusammenhang mit Beuys‘ „Skulptur, die nicht kalt wird“ Unschlitt/Tallow, die dieser 1977 in Münster fertigte.

Bei aller Gegensätzlichkeit ist in der Verwendung der Symbolfarbe Rot der Bank- und Wandverkleidung ein verbindendes Element zu sehen, steht sie doch einerseits für das Blut der Gefallenen, andererseits für die Liebe schlechthin. Auch an Darstellungen von Mars und Venus mag der Betrachter denken, zumal die die Titzsche „Bühne“ rahmenden Skulpturen an den Seiten der Nische (sie symbolisierten ursprünglich die Waffengattungen des Heeres) bereits 1945 „entwaffnet“ wurden. Schließlich könnten auch das Eiserne Kreuz und die Namen und Todesdaten der Gefallenen ein Pendant finden in einer möglichen Beschriftung der ausgepolsterten Nische mit „von Amors Pfeilen getroffenen“ Herzen und den Namen und „Besuchsdaten“ der Benutzer der Nische, haben doch auch frisch Verliebte einen Hang zur Verewigung. Ob und inwieweit die Arbeit zu einem neuen interaktiven „Denkmal“ in diesem Sinne wird, bleibt abzuwarten.

Rena Karaoulis

Presseartikel in der Lippischen Landes-Zeitung vom 6. August 2010

Presseartikel in der Lippischen Landes-Zeitung vom 30. August 2010

Der Beitrag MachtLiebe erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Für das Kunstprojekt „Blickwechsel“ habe ich 2010 folgende Intervention in Detmold vorgeschlagen: Die Figur des Arminius auf dem Hermannsdenkmal wird für einen Zeitraum von drei Monaten statt eines Schwertes eine weiße Fahne in die Höhe halten. Die Fahne ist etwa sieben mal zehn Meter groß und besitzt an ihrer kurzen Seite einen Hohlsaum, mit dem sie über das Schwert gezogen wird. So fungiert das Schwert als „Fahnenmast“ und ist nicht mehr als Waffe erkennbar.

Die Bedeutung des Zeigens der weißen Flagge ist allgemein bekannt. Je nach Situation kann die Flagge aber unterschiedliche Bedeutungen haben:

• Sie kann als Zeichen der Kapitulation verstanden werden. Bereits der römische Geschichtsschreiber Tacitus berichtet gegen 109 v. Chr. vom Einsatz einer weißen Flagge bei der Kapitulation römischer Legionäre. So verstanden würde das Zeichen des Siegs des Arminius ganz simpel zu einem Zeichen der Niederlage verkehrt.
• Die weiße Flagge ist aber auch die Flagge des Parlamentärs. Nach dem Kriegsvölkerrecht sind die Kombattanten verpflichtet seine völkerrechtlich garantierte Unverletzlichkeit zu wahren. So verstanden könnte der Krieger auf dem Sockel Verhandlungen anbieten, anstatt den Konflikt mit militärischen Mitteln zu lösen.

Die Figur des Arminius ist im Zusammenhang mit der Entstehung des Denkmals in erster Linie für einen militaristischen Nationalismus vereinnahmt worden. Die weiße Fahne kann vor diesem Hintergrund als Weigerung verstanden werden sich für bestimmte Nationalfarben in Dienst nehmen zu lassen.

Nach der Überhöhung der Figur und ihrer Indienstnahme für nationalistische Bestrebungen hat in der Postmoderne und im Zusammenhang mit den 2000-Jahr-Feierlichkeiten eine Trivialisierung der Figur des Hermann eingesetzt. Die zeigte sich (schon 1999) bei der Bekleidung der Denkmalsfigur mit dem Trikot des Fußballvereins Arminia Bielefeld, in der Verfügbarmachung als allgegenwärtiger „Pappkamerad“, der nicht nur in den Farben seines „Auftraggebers“ eingefärbt, sondern auch mit dessen „Attributen“ versehen wurde, und gipfelt in einer verniedlichenden Gestaltung als Gartenzwergverschnitt. Vor diesem Hintergrund kann die weiße Flagge auch als Kapitulation vor der Vereinnahmung durch die diversen Interessengruppen verstanden werden.

Die Wirksamkeit der künstlerischen Intervention beruht in erster Linie darauf, dass sie das Hermannsdenkmal nicht für eine bestimmte Aussage oder Botschaft in Dienst nimmt, sondern im Gegenteil mit der leeren weißen Fläche jede Bedeutungszuweisung in Frage stellt und den Helden so vor der allgegenwärtigen Vereinnahmung kapitulieren lässt.

Presseartikel in der Lippischen Landes-Zeitung vom 21. Juli 2010

Das Konzept wurde vom 17. September bis zum 15. November 2015  im Rahmen der Ausstellung Heldenmythen – Heldentaten – Heldentod im Saarländischen Künstlerhaus präsentiert. Neben dem Konzepttext und den Abbildungen standen in einem Postkartenständer 2500 Postkarten zum Verkauf, die alle das Motiv der Fotosimulation zeigten (s.o.). Über das Kontaktformular können immer noch Postkarten zum Preis von 50 Cent/Stück (plus Versandkosten) bestellt werden.

Der Beitrag Flagge zeigen oder das Handtuch werfen erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Die Glasfassade des Ganges vor dem großen Saal soll durch die kinetischen Installation Hey Jo um eine assoziative Bedeutungsebene bereichert werden: Die Fassade besteht aus 28 horizontal strukturierten Fensterflächen, die vertikal nochmals unterteilt sind. Im unteren Bereich (in dem sich der Publikumsverkehr abspielt) befindet sich eine hohe Glasfläche mit Ornamentband bzw. mehrere zweiflügelige Türen. Darüber schließen sich vier gleiche schmale Fenstersegmente an, von denen jeweils drei von der Installation bespielt werden sollen. Die acht Segmente, die sich öffnen lassen, entfallen dabei.

So ergibt sich die Anzahl von 76 ausgewählten Fenstersegmenten, in denen jeweils ein Leuchtstab zu sehen ist. Die Stäbe erscheinen als horizontale gelbe Linien mit entweder aufsteigender oder absteigender Tendenz. Sie sind an einem Ende drehbar gelagert und werden von einer Elektromechanik in jeweils unterschiedlicher Geschwindigkeit in ihrer Neigung verändert. So ergibt sich eine dynamische Struktur von Linienzeichen, die in ihrem Zusammenspiel ständig neue Beziehungskonstellationen entstehen lässt.

Der Beitrag Hey Jo erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Eine Etage tiefer eine andere Welt: Alexander R. Titz zeichnet mit der Laser-Installation „Kommunizierende Röhren“ ein systemisches „Welt-Modell“, das die Interaktion und gegenseitige Abhängigkeit aller Elemente thematisiert. Durch unterschiedlich schnelle Drehung oder Innehalten verspiegelter Objekte, aus denen rote Laserstrahlen treten, entsteht ein Geflecht aus vervielfachten Linien und Punkten.

mz (Saarbrücker Zeitung, 15.12.2009)

Indras Netz

Der Gott Indra ist eine Figur aus dem Avatamsaka-Sutra, einer der grundlegenden Schriften des indischen Mahayana-Buddhismus. Es ist vermutlich in Südindien in der Zeit vom 1. – 4. Jahrhundert nach Christus entstanden und hat mehrere Verfasser und Redakteure. Es besteht aus 34 Büchern, von denen einige ursprünglich selbständige Schriften waren. Sutra bedeutet wörtlich „Faden“ und meint damit aneinandergereihte Texte: eine Textsammlung mit Lehrreden des Buddha. Sutren sind in ihrer religiösen Bedeutung den Evangelien der Bibel vergleichbar, mit einem wesentlichen Unterschied: Die Textsammlung der Sutren wird nie als abgeschlossen betrachtet.

Die darin enthaltene Geschichte des Gottes Indra erzählt der Zen-Lehrer Sokei-an, der 1906 von Japan nach Amerika kam und 1930 die „Buddhist Society of Amerika“ in New York City gründete, sehr bildreich nach:

Das Reich des Gottes Indra liegt hoch auf dem Berg Sumeru im Himmel. Sumeru bedeutet „Welt“ und der Name des Himmels bedeutet: „Das, was mit den Augen gesehen werden kann.“ Im Turm von Indras Palast befindet sich ein wunderschöner Raum, dessen Decke aus einem Netz besteht, das mit blauen Diamanten geziert ist, von denen sich jeder in jedem  spiegelt. Es wird erzählt, daß Indra dieses Netz machte, um das Weltall zu schützen. Dabei warf er eine Schnur direkt nach Osten aus und eine direkt nach Norden, dann in viele Richtungen gleichzeitig. Die Schnüre reichten bis ans Ende des Weltalls und verbanden sich miteinander. An jedem Punkt, wo sie sich verbanden, scheint ein Juwel wie ein Stern. (..)

Das Netz der Indra besteht aus vielen Juwelen. Die Juwelen beleuchten einander und widerspiegeln sich gegenseitig. Ihre Schatten tauschen sich endlos aus. Also erscheinen in jedem Juwel alle gleichzeitig, da gibt es kein Kommen und Gehen, alle sind in einem, und eins ist alle. Nehmt z.B. ein Juwel aus der südwestlichen Ecke des Netzes und schaut es an! In ihm findet Ihr die Spiegelbilder aller Juwelen enthalten. Ein Juwel zeigt, was im anderen erscheint, und das andere zeigt, was in dem einen erscheint. Jedes Juwel reflektiert das ganze Netz zugleich. Also spiegelt sich Juwel in Juwel unendlich, und diese unendlich widerspiegelten Juwele sind alle in einem Juwel des Netzes enthalten. Sie werden deutlich gezeigt, und kein Spiegelbild hindert die anderen daran reflektiert zu werden. Wenn man sich auf ein Juwel setzt, sieht man sich in vielen Richtungen auf zahllosen Juwelen sitzen. Warum ist das so? Weil alle Juwelen in einem Juwel enthalten sind. Deshalb tut man gut daran, die Widerspiegelung in den anderen Juwelen zu beachten.

Der Beitrag kommunizierende Röhren (liegend) erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Oft ist der Zufall ein Kobold: Wo er auftritt, bringt er Planvolles durcheinander. Eine Ausnahme sind die tönenden Objekte von Alexander R. Titz, die derzeit in der Darmstädter Galerie C. Klein ausgestellt sind. Der Zufall hat dort seinen Auftritt wie ein dressiertes Hündchen im Zirkus. Der Künstler hat ihn feinsinnig einer Ästhetik unterworfen, die überrascht und komisch ist und in der Lage, die Wahrnehmung zu schärfen.

Man kann natürlich vorbeigehen am Servierwagen mit den Weingläsern und sich fragen, was daran Kunst sein soll. Man kann aber auch lauschen auf das leise Klirren, kann sich überrumpeln lassen von den Tönen, die der Zufall auf dem Glas spielt. Flackernde Gespenster sind die roten Lichtzungen, die ein durch Wasser gleitender Laserstrahl an die Wand wirft. Ein Brummton gibt den Rhythmus vor, dem der Tanz des Gelichters folgt. Bewegung, Raum, Licht und Ton gehören für Bildhauer Titz zur ganzheitlichen Erfahrung, die er in seinen Objekten sinnlich bündelt. Sein Anliegen ist es, die Skulptur ins Gefilde des Hörsinns zu erweitern. Dafür entzieht er dem Sehsinn, der nach neuen Impulsen giert, die Reize: Leer sind daher die Weckgläser, die am Fenstersims stehen. Und doch glucksts und blubberts in ihrem Innern, als wären sie mit Verdauen beschäftigt.

Anja Trieschmann

Der Beitrag Eingelegtes erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Auf einem Servierwagen sind Weingläser abgestellt, gerade so, als habe jemand vergessen, etwas wegzuräumen oder für die Ausstellungssituation richtig zu platzieren. Aber gerade mit dieser für ein Ausstellungsambiente typischen Situation spielt Alexander R. Titz, indem er uns einer gewissen Irritation aussetzt.

Galerie C. Klein, Darmstadt (2008)

Beim Herantreten an den Servierwagen sind leise, klirrende Geräusche zu hören, die von den aneinander stossenden Gläsern hervorgerufen werden. Dieser Klang hängt mit der Betrachterbewegung im Raum zusammen. An den Rändern des Servierwagens sind Bewegungsmelder angebracht, die Signale an in einem doppelten Boden verborgene Bewegungsmelder senden, die ihrerseits durch Impulse die Deckplatte in Schwingung versetzen und so die Gläser aneinander stoßen lassen, was die zart klirrenden Klänge hervorbringt.

Andreas Bayer

Museum Schloss Fellenberg, Merzig (2012)

Der Beitrag noli me tangere erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Die Fußgängerbrücke zwischen Kleinblittersdorf und Grosbliederstroff wird auf dem Teilstück, das die Saar (und damit die Staatsgrenze) überspannt, von 17 Leuchten erhellt. Sie hängen an einer Stahlseilkonstruktion, die wie eine Takellage mit der Brücke verspannt ist. Ihre beiden „Masten“ werden von zwei torartigen Konstruktionen oberhalb der Brückenpfeiler gebildet. Dazwischen senken sich die Lampen bis auf wenige Meter auf den Fußweg herunter. Der tiefste Punkt der spiegelsymmetrischen Konstruktion (und damit die Staatsgrenze) ist von einer der Lampen besetzt.

Der Projektvorschlag sieht davon ab, der Brückenkonstruktion weitere plastische Elemente hinzuzufügen. Lediglich die Beleuchtung soll durch eine weitere Funktionalität erweitert werden: Betritt ein Fußgänger den Bereich unter einer der Lampen, wird diese ausgedimmt. Sobald der Passant diesen Bereich wieder verlässt, wird die Lampe wieder angedimmt. Somit entsteht durch jeden Fußgänger eine (dunkle) Grenze zwischen zwei beleuchteten Teilbereichen der Brücke. Diese ist nicht fixiert, sondern folgt seiner Fortbewegung. Durch die Interaktion mit mehreren Personen können sich in der Brückenbeleuchtung wellenartige Bewegungen solcher „Lichtlücken“ ergeben.

Der Beitrag Grenzverlauf erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

„Mehr, mehr“, die unstillbare Sehnsucht nach Bewegung, die den „kleinen Häwelmann“ im Märchen von Theodor Storm in den Himmel hinauftreibt, bildete den Rahmen, in dem Alexander R. Titz seine „performative Klanginstallation“ im Saarländischen Künstlerhaus hielt. Es kam zusammen, was im Schaffen des an der Hochschule der Bildenden Künste Saar ausgebildeten Klangkünstlers und Sportlehrers seit einigen Jahren zusammengehört: Das Licht, der Klang und die ihn auslösende Bewegung.

Lautsprecher und Klangabnehmer sonder Zahl hatte Titz auf Tischen ausgelegt, auf einem Karren montiert, mit dem er sich wie der Häwelmann durch den Raum zog. Metallschienen hatte er zu Wippen umfunktioniert, um darauf Zylinder rollen zu lassen. Und dann übertrug eine Kamera, die auf die Stirn gesteckt war, die Aktionen.

Ein Spiel nach einem Märchenmotiv, das von einem erzählt, der auszog, die Dinge zu erproben, um sie zum Klingen und Leuchten zu bringen. Interaktion, das Erzeugen von Wechselbeziehung (Kommunikation), geschieht unter Einsatz exakter Technik, die Titz im Lauf der Jahre extrem verfeinert hat. So reagiert sie auf das Schneiden von Karton, den Strahl des schwingenden Lichts, aufs Rollen der Zylinder. Der Karren fährt, und es knistert und knackt. Die Stimme des Erzählers der Geschichte vom Häwelmann kullert im Zylinder dazu hin und her. Bald darauf wird sie aus 20 Lautsprechern vertrieben, wenn Titz ihnen die Membrane herausschneidet.

Doch die Klänge leben weiter durch das Licht zweier kreiselnder Lichtmaschinen. Wenn Titz nicht das Saallicht angemacht hätte, hätte das Publikum endlos zugehört, zwischen Furcht und Freude. „Mehr, mehr“, die Sehnsucht des kleinen Häwelmanns, war zu der ihrigen geworden.

Sabine Graf

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Dein Land macht Kunst: Landeskunstausstellung 2008

Am Sonntag, den 24. August 2008 war im Rahmen der Landeskunstausstellung 2008 eine Variante des Klangdramas in der Stadtgalerei Saarbrücken zu sehen.

Der kleine Häwelmann

Es war einmal ein kleiner Junge, der hieß Häwelmann. Des nachts schlief er in einem Rollenbett und auch des nachmittags, wenn er müde war; wenn er aber nicht müde war, so mußte seine Mutter ihn darin in der Stube umherfahren, und davon konnte er nie genug bekommen. Nun lag der kleine Häwelmann eines nachts in seinem Rollenbett und konnte nicht einschlafen; die Mutter aber schlief schon lange neben ihm in ihrem großen Himmelbett. »Mutter«, rief der kleine Häwelmann, »ich will fahren!« Und die Mutter langte im Schlaf mit dem Arm aus dem Bett und rollte die kleine Bettstelle hin und her, und wenn ihr der Arm müde werden wollte, so rief der kleine Häwelmann: »Mehr, mehr!« und dann ging das Rollen wieder von vorne an. Endlich aber schlief sie gänzlich ein; und so viel Häwelmann auch schreien mochte, sie hörte es nicht; es war rein vorbei.

Da dauerte es nicht lange, so sah der Mond in die Fensterscheiben, der gute alte Mond, und was er da sah, war so possierlich, daß er sich erst mit seinem Pelzärmel über das Gesicht fuhr, um sich die Augen auszuwischen; so etwas hatte der alte Mond all sein Lebtag nicht gesehen. Da lag der kleine Häwelmann mit offenen Augen in seinem Rollenbett und hielt das eine Beinchen wie einen Mastbaum in die Höhe. Sein kleines Hemd hatte er ausgezogen und hing es wie ein Segel an seiner kleinen Zehe auf; dann nahm er ein Hemdzipfelchen in jede Hand und fing mit beiden Backen an zu blasen. Und allmählich, leise, leise, fing es an zu rollen, über den Fußboden, dann die Wand hinauf, dann kopfüber die Decke entlang und dann die andere Wand wieder hinunter. »Mehr, mehr!« schrie Häwelmann, als er wieder auf dem Boden war; und dann blies er wieder seine Backen auf, und dann ging es wieder kopfüber und kopfunter. Es war ein großes Glück für den kleinen Häwelmann, daß es gerade Nacht war und die Erde auf dem Kopf stand; sonst hätte er doch gar zu leicht den Hals brechen können. Als er drei Mal die Reise gemacht hatte, guckte der Mond ihm plötzlich ins Gesicht.

»Junge«, sagte er, »hast du noch nicht genug?« »Nein«, schrie Häwelmann, »mehr, mehr! Mach mir die Tür auf! Ich will durch die Stadt fahren; alle Menschen sollen mich fahren sehen.« »Das kann ich nicht«, sagte der gute Mond; aber er ließ einen langen Strahl durch das Schlüsselloch fallen; und darauf fuhr der kleine Häwelmann zum Haus hinaus. Auf der Straße war es ganz still und einsam. Die hohen Häuser standen im hellen Mondschein und glotzten mit ihren schwarzen Fenstern recht dumm in die Stadt hinaus; aber die Menschen waren nirgends zu sehen. Es rasselte recht, als der kleine Häwelmann in seinem Rollenbette über das Straßenpflaster fuhr; und der gute Mond ging immer neben ihm und leuchtete. So fuhren sie Straßen aus, Straßen ein; aber die Menschen waren nirgends zu sehen. Als sie bei der Kirche vorbei kamen, da krähte auf einmal der große goldene Hahn auf dem Glockenturm. Sie hielten still. »Was machst du da?« rief der kleine Häwelmann hinauf. »Ich krähe zum ersten Mal!« rief der goldene Hahn herunter. »Wo sind denn die Menschen?« rief der kleine Häwelmann hinauf. »Die schlafen«, rief der goldene Hahn herunter, »wenn ich zum dritten Mal krähe, dann wacht der erste Mensch auf.« »Das dauert mir zu lange«, sagte Häwelmann, »ich will in den Wald fahren, alle Tiere sollen mich fahren sehen!«

»Junge«, sagte der gute alte Mond, »hast du noch nicht genug?« »Nein«, schrie Häwelmann, »mehr, mehr! Leuchte, alter Mond, leuchte!« Und damit blies er die Backen auf, und der gute alte Mond leuchtete, und so fuhren sie zum Stadttor hinaus und übers Feld und in den dunkeln Wald hinein. Der gute Mond hatte große Mühe, zwischen den vielen Bäumen durchzukommen; mitunter war er ein ganzes Stück zurück, aber er holte den kleinen Häwelmann doch immer wieder ein. Im Walde war es still und einsam; die Tiere waren nicht zu sehen; weder die Hirsche noch die Hasen, auch nicht die kleinen Mäuse. So fuhren sie immer weiter, durch Tannen- und Buchenwälder, bergauf und bergab. Der gute Mond ging nebenher und leuchtete in alle Büsche; aber die Tiere waren nicht zu sehen; nur eine kleine Katze saß oben in einem Eichbaum und funkelte mit den Augen. Da hielten sie still. »Das ist der kleine Hinze!« sagte Häwelmann, »ich kenne ihn wohl; er will die Sterne nachmachen.« Und als sie weiter fuhren, sprang die kleine Katze mit von Baum zu Baum. »Was machst du da?« rief der kleine Häwelmann hinauf. »Ich illuminiere!« rief die kleine Katze herunter. »Wo sind denn die andem Tiere?« rief der kleine Häwelmann hinauf. »Die schlafen!« rief die kleine Katze herunter und sprang wieder einen Baum weiter, »horch nur, wie sie schnarchen!«

»Junge«, sagte der gute alte Mond, »hast du noch nicht genug?« »Nein«, schrie Häwelmann, »mehr, mehr! Leuchte, alter Mond, leuchte!« und dann blies er die Backen auf, und der gute alte Mond leuchtete; und so fuhren sie zum Walde hinaus und dann über die Heide bis ans Ende der Welt, und dann gerade in den Himmel hinein. Hier war es lustig; alle Sterne waren wach und hatten die Augen auf und funkelten, daß der ganze Himmel blitzte. »Platz da!« schrie Häwelmann und fuhr in den hellen Haufen hinein, daß die Sterne links und rechts vor Angst vom Himmel fielen.

»Junge«, sagte der gute alte Mond, »hast du noch nicht genug?« »Nein!« schrie der kleine Häwehnann, »mehr, mehr!« und – hast du nicht gesehen! fuhr er dem alten guten Mond quer über die Nase, daß er ganz dunkelbraun im Gesicht wurde. »Pfui!« sagte der Mond und nieste drei Mal, »alles mit Maßen!« und damit putzte er seine Laterne aus, und alle Steme machten die Augen zu. Da wurde es im ganzen Himmel auf einmal so dunkel, daß man es ordentlich mit Händen greifen konnte. »Leuchte, alter Mond, leuchtet« schrie Häwelmann, aber der Mond war nirgends zu sehen und auch die Sterne nicht; sie waren schon alle zu Bett gegangen. Da fürchtete der kleine Häwelmann sich sehr, weil er so allein im Himmel war. Er nahm seine Hemdzipfelchen in die Hände und blies die Backen auf; aber er wußte weder aus noch ein, er fuhr kreuz und quer, hin und her, und niemand sah in fahren, weder die Menschen noch die Tiere, noch auch die lieben Sterne.

Da guckte endlich unten, ganz unten am Himmelsrande ein rotes rundes Gesicht zu ihm herauf, und der kleine Häwelmann meinte, der Mond sei wieder aufgegangen. »Leuchte, alter Mond, leuchte!« rief er, und dann blies er wieder die Backen auf und fuhr quer durch den ganzen Himmel und gerade darauf los. Es war aber die Sonne, die gerade aus dem Meere heraufkam. »Junge«, rief sie und sah ihm mit ihren glühenden Augen ins Gesicht, »was machst du hier in meinem Himmel?« Und – eins, zwei, drei! nahm sie den kleinen Häwelmann und warf ihn mitten in das große Wasser. Da konnte er schwimmen lernen. Und dann? Ja und dann? Weißt du nicht mehr? Wenn ich und du nicht gekommen wären und den kleinen Häwelmann in unser Boot genommen hätten, so hätte er doch leicht ertrinken können!

Theodor Storm

Der Beitrag Zwischentätlichkeit erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Kurs: Objekttheater mit Peter Weitzner
Choreografie: Alexander R. Titz
Performer: Astrid Domke, Tiko Karrasch, Alexander R. Titz, Natascha Wilms

WIE EIN JAHR GEBAUT IST

Das Jahr erinnert an den Turm Sjumbeki, an die Tempel und Volumina des Ostens, wo Schachtel über Schachtel, kleiner wer­dende rechtwinklige Überbauten in die Höhe streben und in einer Nadel mit einem Drachen oder irgend etwas anderem enden.
Das Jahr besteht aus einer Reihe abfallender Dreierpotenzen, angefangen bei drei hoch fünf. Sein Tempel endet mit der Eins.
Nämlich

Auf diesem Spiel abnehmender Reihen sind auch die Zeiten der Himmelskörper des äußeren Sonnenrings aufgebaut, das heißt, sie sind Zweige desselben Baumes, an dem aus den Wurzeln der Tage das Jahr wächst, während die Tage aufhören, Tage zu sein. Es wächst, wobei es sich in seinen Enden verliert, im wieder­holten Sprung auf die nächstfolgende Potenz. Hier die Tafeln der abfallenden Dreierreihen:

Die ältere Straße der in ihrer Höhe abnehmenden Türme ist gleich der jüngeren mal drei weniger eins.

Velimir Chlebnikov

Der Beitrag Wie ein Jahr gebaut ist erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Der Arbeit liegt ein einfaches Prinzip zugrunde: Bewegte Wasseroberflächen bilden eine dynamische Reflexionsfläche, durch die transparent anmutende Lichterscheinungen erzeugt werden. Das ist bei hellem Sonnenschein gut unter Flussbrücken oder unter Bäumen, die neben einem See stehen, zu beobachten.

Die Installation besteht aus vier gleichen Objekten, bei denen ein Laserstrahl in flachem Winkel auf eine kleine Wasserschale gerichtet ist. Solange das Wasser unbewegt bleibt, wird der Laserstrahl (zu einem großen Teil) auf der Wasseroberfläche reflektiert und trifft punktförmig auf der gegenüberliegenden Seite auf die Wand. Die Wasserschalen sind auf Schwingungserregern befestigt. Bestimmte Frequenzen – mit einer entsprechenden Amplitude eingespielt – erzeugen nicht stabile Schwingungsmuster auf der Wasseroberfläche: In bestimmten Grenzen floaten diese dann chaotisch hin- und her. Durch die Bewegung der Wasseroberfläche werden der Laserstrahl an der sich ständig verändernden gekrümmten (Wasser-)Oberflächen reflektiert. Im abgedunkelten Raum werden so vier komplexe grafische Projektion sichtbar, die an tanzende Figuren, Flammen oder auch an physiologische Strukturen erinnern können. Dabei spielt die Geschwindigkeit des Floatens eine große Rolle.

Die entstehenden Linien sind sehr scharf, durch die geringe abgestrahlte Lichtleistung (Laser-pointer) liegt das entstehende Bild aber an der Grenze der Aufnahmemöglichkeiten einer Kamera. Im abgedunkelten Raum wird der Betrachter weniger die Wandobjekte wahrnehmen (die an einen wissenschaftlichen Versuchaufbau erinnern können) sondern die vier zarten roten Projektionen, die nicht immer alle gleichzeitig zu sehen sein werden. Durch eine elektronische Steuerung erscheinen und verschwinden die „Figuren“ immer wieder und ermöglichen so den Eindruck einer Bühne, auf der Tänzer „auftreten“ und „abgehen“.

1967 hat der Schweizer Hans Jenny seine Forschungen zur Kymatik (griech.: Kyma = die Welle) veröffentlicht. Eine im wissenschaflichen Kanon nicht etablierte Forschungsrichtung, die sich besonders mit den unterschiedlichen Schwingungsformen in verschiedenen Medien und ihren Entstehungsbedingungen beschäftigt hat. Zur Zeit wird im Rahmen der Simulationen von Gruppenverhalten wieder auf diese Forschungsergebnisse zurückgegriffen.

2003
kymatische Blüten
Kunstpreis Robert Schuman, Historisches Museum der Stadt Luxemburg

2004
kymatisches Feuer
luxus: Lichtkunstpreis der Stadt Lüdenscheid

kymatischer Tanz
Kunstszene Saar 2004: Landeskunstausstellung, Museum Haus Ludwig, Saarlouis

2008
kymatischer Tanz
Galerie C. Klein, Darmstadt

2009
kymatische Zwillinge
artventure, Galeria Miejska, Bydgoszcz, Polen

Der Beitrag kymatischer Tanz erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

In einem schwach beleuchteten Raum hängen acht Vierkantrohre aus Aluminium in einer waagerechten Ebene unterhalb der Decke. Sie sind an zwei Seilen so über Kopfhöhe angebracht, dass sich kein Besucher daran stößt, sie aber mit den Händen erreichen kann. Die Seiten der Vierkantrohre sind verspiegelt. Aus beiden Enden der Rohre treten rote Laserstrahlen aus. Sie fallen als Lichtflecken auf die Wände des Raumes und die verspiegelten Seiten der anderen Rohre. Sie werden so lange reflektiert, bis sie auf die Wand treffen. Damit nicht nur die Lichtflecken der Laserstrahlen sichtbar sind, wird eine Nebelmaschine beim Eintritt von Besuchern den oberen Teil des Raum etwas einnebeln. Dadurch wird der Verlauf der Laserstrahlen für den Betrachter sichtbar.

Durch ein Hinweisschild wird der Betrachter aufgefordert die Rohre „aufzuziehen“, was durch mehrfache Drehung einzelner Rohre geschieht. Dadurch verdrillen sich die beiden Hängeseile. Sobald das Rohr losgelassen wird, beginnt es langsam in die entgegengesetzte Richtung zu rotieren. Diese Rotation beschleunigt sich, bis die beiden Seile wieder parallel hängen. Durch die Massenträgheit läuft die Rotation aber über diesen Punkt hinaus, die Seile ver- und entdrillen sich mehrmals. Es kommt zu einer „gedämpften Schwingung“ der Objekte, welche über die im Raum wandernden Laserstrahlen vergrößert ablesbar wird.

Durch Reflexion an den anderen (möglicherweise ebenfalls rotierenden) Rohren werden die Strahlen immer wieder unvorhersehbar abgelenkt und gebrochen. Es entsteht ein komplexes (chaotisches!) kinetisches und visuelles Zusammenspiel der Rohre und ihrer Strahlen, das sich als dynamisches Gewebe von roten Punkten und Linien im Raum darstellt. Die Bewegung hält solange an, bis die Rohre ihre Ausgangsstellung wieder erreicht haben.

Diese Installation kann als systemisches (Welt-)Modell gelesen werden, in welchem der (Bewegungs-)Zustand jedes Elementes des Systems in vielfältiger Weise den Gesamtzustand beeinflusst. Durch die visuelle Komplexität, kann der ursächliche Anteil jedes einzelnen Elementes kaum nachvollzogen werden. Ästhetisch betrachtet spielt das für den tänzerischen Gesamteindruck aber keine Rolle.

Der Beitrag kommunizierende Röhren (hängend) erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Die 12m hohe Installation besteht aus Entwässerungsrohren mit sieben verschiedenen Durchmessern zwischen 100 und 400 mm. Die Rohre sind in Form eines Wurzelwerks zusammengefügt und münden unterhalb des Umgangs im offenen Raum. In 16 Rohren befinden sich Lautsprecher, die eine zeitlich zufällige Abfolge von Klängen abgeben, die aus verschiedenen Sequenzen von sich mit Wasser füllenden Gefäßen bestehen. Durch den raumspezifisch langen Nachhall, kommt es zu verfremdenden Überlagerungen der Klänge.

Der Titel legt dem Betrachter nahe, die Installation aus industriellen Materialien mit den Verästelungen eines Wurzelwerks in Verbindung zu bringen. Inhaltliche Bezüge zwischen Faulturm (bzw. Kläranlage) und Mangrove liegen nahe. In unmittelbarer Nachbarschaft des Betriebsgeländes befindet sich der “Gehölzgarten Ripshorst” – der laut Werbung mit über 6000 Bäumen zum “Spaziergang durch die Vegetationsentwicklung von 60 Millionen Jahren” einlädt. Dazu gehören auch Sumpfpflanzen mit Stelzwurzeln.

Die tropische Mangrove ist ebenfalls in schlammreichen Buchten beheimatet. Technisch betrachtet stehen die verwendeten Abwasserrohre in unmittelbarem funktionalen Zusammenhang mit der früheren Nutzung des Bauwerks. Darüber hinaus kann die Skulptur die Vorstellung erwecken, dass sich die gewächsartige Struktur über dem Faulturm fortsetzt. Die Frage, ob es sich dabei um eine Pflanze oder um die Infrastruktur einer Bebauung handelt, kann ein spannungsreiches Feld von Assoziationen eröffnen. Unabhängig davon bleibt die Skulptur in ihrer Komplexität spannungsreich und ist auf die Bewegung des Betrachters im Raum hin angelegt.

Der Faulturm stellt einen Ort dar, an dem biochemische Prozesse stattgefunden haben, die mit Charakterisierungen wie “natürlich”, “technisch” oder “industriell” nicht eindeutigen zu beschreiben sind. Diese Prozesshaftigkeit der Vorgänge wird vom Kunstwerk hauptsächlich auf akustischer Ebene reflektiert. Seine plastische Präsenz dagegen nimmt stärker die Durchdringung von natürlichen und wissenschaftlich-technischen Strukturen auf. Genau in diesem Spannungsfeld bewegen sich auch die neuen Nutzer des Geländes: Garten- und Landschaftsarchitekten.

Links

Rund um Haus Ripshorst in Oberhausen

Der Emscher-Klärpark als Teil der route industriekultur

Der Beitrag Mangrove erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Als Standort für die von ihm geplante Klanginstallation bestimmte der Künstler den Losbergpark, das Ende der 1970er Jahre entstandene Naherholungszentrum der Stadt. Vielgliederige, unregelmäßig geformte Anpflanzungen, ein verzweigtes Wegesystem, Wasserflächen mit abwechslungsreicher Ufervegetation und eine sanft ansteigende Hügelkuppe bilden in diesem Park eine Landschaft en miniature, die der Ästhetik des englischen Landschaftsgartens verpflichtet ist. Dessen Gestaltung lehnt sich eng an die Natur an, steigert aber deren Wirkung auf den Menschen mit technischen und gartenkünstlerischen Mitteln, ohne dass diese Mittel als künstliche Zutaten erkennbar sein sollen. Auch das heute sichtbare ‚Naturhafte’ des Losbergparks ist das Ergebnis umfangreicher Garten- und Landschaftsbaumaßnahmen und der dazu gehörigen technischen Infrastruktur. Sein Zentrum bildet ein begrünter, von wenigen Bäumen und Sträuchern bestandener Hügel, der mit dem Aushub der zwei künstlich angelegten Teiche aufgeschüttet worden ist. In seinem Inneren befindet sich ein etwa 120 Kubikmeter großen Wassertank, der dazu dient, die Wasserstände der Teiche zu regulieren und die Bewässerungsanlage des Parks zu betreiben.

Alexander R. Titz wurde auf diesen Hügel aufmerksam, weil er „in der flachen Geografie des Umlandes einmalig ist“ und eine gute Aussicht über den Losbergpark und die Stadt gewährt. Dabei fiel ihm ein Entlüftungsrohr auf, das nur wenige Zentimeter über die Grasnarbe der Hügelkuppe herausragt und zu dem darunter befindlichen Wassertank gehört. Die Konzeption der Klanginstallation nimmt ihren Ausgang von der gleichzeitig ästhetisch und technisch funktionalisierten Aufschüttung des Hügels. An dieser Stelle sind der Illusionismus der naturhaften Gestaltung und die Konstruktion ihrer technischen Infrastruktur eins und formulieren so ein Gleichnis für die historischen Voraussetzungen eines jeglichen Naturbegriffs, d. i. die Tatsache, dass „wissenschaftlich-technische Naturbeherrschung und ästhetisches Naturerleben Momente desselben neuzeitlichen Prozesses“ sind. Mehr als zwanzig Jahre nach der Fertigstellung des Losbergparks ist allerdings den meisten Parkbesuchern die Existenz dieses Wasserspeichers nicht mehr bewusst.

Die Klanginstallation ‚120 Kubikmeter’ besteht aus einem Lautsprecher im Inneren des Wasserspeichers und einer audiotechnischen Einheit, die im angrenzenden, ebenfalls unterirdischen Kontrollraum der Anlage untergebracht ist. In unregelmäßigen Abständen wird der Wasserspeicher mit Klängen beschallt, die Alexander R. Titz zuvor elektronisch erzeugt und auf diesen Raum abgestimmt hat. Diese Klänge – von wechselnden Wasserständen im Speicher zusätzlich modifiziert – gelangen über das bereits angesprochene Lüftungsrohr nach außen. Dort sind sie auf der Kuppe des Hügels hörbar und vermitteln dem Besucher eine ungefähre Vorstellung von den Dimensionen des unter seinen Füßen befindlichen Hohlraums. Die Klanginstallation bringt aber nicht nur den in der Erde verborgenden Wasserspeicher wieder in Erinnerung, sondern verändert darüber hinaus auch die Wahrnehmung des gesamten Parks.

Durch den subversiven Eingriff des Künstlers mutiert dieser Teil der technischen Infrastruktur der Parkanlage zu einem ästhetisch wirksamen Element ihrer Gestaltung, ohne dass seine Künstlichkeit versteckt wird; Alexander R. Titz selbst spricht von dem Wasserspeicher als einer „unsichtbare(n) Skulptur im Berg“, die „akustisch erfahrbar“ ist. Als Skulptur reflektiert der Wasserspeicher die Entstehungsgeschichte des Losbergparks und verleiht ihm dadurch eine historische Dimension, die seine Künstlichkeit bislang nicht zugelassen hatte. Gleichzeitig wird die naturhafte Wirkung der Anlage durch das, was in der Klanginstallation hörbar ist, zusätzlich gesteigert: Statt als etwas Gemachtes, erscheint der Park jetzt als etwas Gewordenes und nähert sich dergestalt seinem Vorbild, der Natur, weiter an.

Hans-Jürgen Lechtreck

Der Beitrag 120 Kubikmeter erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Am Rande des Marler Citysees befindet sich eine runde Kneippanlage, die seit vielen Jahren nicht mehr genutzt wird. Zur Unfallverhütung ist sie durch einen Stahlzaun umschlossen. Diesen „verlassenen“ Ort bespielt die Klanginstallation. Sie besteht aus acht Aluminiumscheiben, die in regelmäßigen Abständen auf dem Handlauf des Beckens befestigt sind. Unter jeder Scheibe befindet sich ein Schwingungserreger. Von einem Verstärker angesteuert, gibt jede runde Fläche – ähnlich einem Lautsprecher – glockenähnliche Tonfolgen ab. Das Zusammenspiel dieser Klänge folgt keiner festgelegten Zeitstruktur, sondern wird von einer Elektronik innerhalb eines bestimmten Zeitrahmens zufällig zusammengestellt. Dabei kommt es für einige Minuten zu einer „Verdichtung“ der Klänge und einer etwa gleich langen Pause. Bei jedem “Umlauf” kommt es so zu einer anderen Kombination des Klangmaterials.

Darüber hinaus werden formale Bezüge zur Umgebung hergestellt. Die spiegelnden Oberflächen der Scheiben überschneiden sich optisch mit der Wasseroberfläche und eröffnen so einen spannungsreichen Dialog zwischen Objekten und Umraum. Ebenso die runden Schatten, die sich im Laufe eines (sonnigen) Tages über den Boden des Kneippbeckens bewegen. Die konzentrische Konstruktion erinnert dabei an Kultstätten, die auf bestimmte Sonnenstände ausgerichtet sind. Neben dem Grundriss, der an Zeichnungen unseres Sonnensystems oder an grafische Darstellungen von Horoskopen erinnert, kann auch der Titel in seiner Mehrdeutigkeit diesen planetarischen Bezug nahe legen. Die Bewegung der Klänge zwischen den Platten und der ursprüngliche Zweck des Beckens können aber auch ganz irdische Vorstellungen des Umlaufens wachrufen.

Danksagung

Inzwischen befindet sich die Klanginstallation seit über 15 Jahren im öffentlichen Raum und war damit auch „Rezeptionsstrategien“ ausgesetzt, für die sie nicht konstruiert wurde. Abspielgeräte für Klangmaterial halten nicht ewig, Erdarbeiten führten zur Beschädigung von Versorgungskabeln. In all diesen Jahren haben sich die Leiter und vor allem die Mitarbeiter des Museums mit großer Aufmerksamkeit um die Wartung und Instandsetzung der Installtion gekümmert. Dafür bin ich sehr dankbar! Zuletzt wurde die Installation im Mai 2017 gewartet.

Booklet_50 Skulpturen in Marl

Der Beitrag Umlauf erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Einem Toten gegenüberzutreten erfordert Kraft und Überwindung, da uns die unmittelbare Anschauung der verdrängten Seite des Lebens zu uns selbst zurückführt. Unwillkürlich entfaltet sich eine folienhafte Erinnerungswelt, die das Gegenüber zwischen Präsenz und Abwesenheit oszillieren lässt.

Von hier aus nehmen die Überlegungen von Maja Sokolova und Alexander R. Titz ihren Anfang: Auf welchem Fundament ruht unsere Vorstellung von Anwesenheit? Ist diese zwangsläufig mit Individualität verknüpft? Die Installation „Das Ich von gestern“ verdeutlicht die Tragweite dieser Fragen auf mehreren Inhaltsebenen, deren gegenseitige Durchdringung erst nach und nach im anschaulichen Verständnis des Betrachters zu einer Einheit zusammenfließen. Projektion, Bewegung und Klang markieren dabei die zentralen Gestaltungselemente dieser Arbeit, die sich in zwei versetzt hängende Vitrineneinheiten gliedert. Die aneinander grenzenden Glasflächen der beiden Einheiten sind gleichzeitig die Projektionsflächen, auf denen auf annähernd lebensgroßen Videobildern zwei menschliche Körper zu sehen sind. Nicht klar benennbar, tauchen sie mit zerfaserter Binnenstruktur aus einem blauen Kontinuum auf. Es bleiben Zweifel, ob wir es mit einer organischen Vorlage, einem Abbild oder einer Animation zu tun haben, was den Eindruck eines entindividualisierten Körpers suggeriert. Mittels sukzessiven Vertauschens der beiden Projektionen gerät die Installation in Bewegung und vermittelt begleitend das Moment der Kommunikation. Angesichts der zahlreichen Spiegelungen, Projektionen oder gar Phantombilder, die sich aufgrund der zahlreichen Glasflächen offenbaren, bekommt der Aspekt der Begegnung sowie der gleichzeitigen Anwesenheit eine besondere Qualität.

Parallel zur dominierenden Wirkkraft der Projektionen sind links und rechts der beiden Projektionen, wie Nervenbahnen, insgesamt 64 Lautsprecher paarweise mit der Schallöffnung am Glas befestigt, die eine zurückhaltende Klangkulisse schaffen. Aus den inneren Lautsprechern tönen zeitweise verzerrte, kaum hörbare Sprachfragmente, die in Verbindung mit der Projektion stehen und aus den äußeren Lautsprechern sind Klänge aus dem aufgezeichneten Spannungsverlauf eines normalen EEG sowie dem eines Hirntoten zu hören. Was wie ein Widerspruch klingt, meint aber die tatsächlich noch existenten Geräusche des pulsierenden Blutes, sozusagen die „Mechanik“ des Körpers. Dennoch ist es notwendig, um die Lebensaktivität für den Menschen noch „hörbar“ zu machen, die Niederfrequenzen künstlich zu erhöhen. Damit ist erneut die Frage nach An‑ bzw. Abwesenheit aufgeworfen. Genau genommen ist die Grenzlinie zwischen Leben und Tod angesprochen: Wo endet unser Leben? Wo beginnt der Tod? Gibt es überhaupt adäquate Kriterien, die Ambivalenz von Physis und Psyche aufzulösen?

Sokolova und Titz haben eine Bildsprache gefunden, in der Bild und Klang zwar eng miteinander verknüpft sind, aber jedes Gestaltungsmittel seine eigene Wertigkeit hat, das eine ohne das andere nicht funktioneren kann. So wie die sich versetzt gegenüber stehenden Projektionen.

Klaus Holländer

Der Beitrag Das Ich von Gestern erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Die Zeppelinallee ist eine der Haupteinfallstraßen nach Frankfurt. Gegenüber dem Palmengarten führt sie an einem etwa 25 Meter hoher Schornstein vorbei. Er war Bestandteil einer Großbäckerei der Firma Bahlsen und gehört heute zu den Gebäuden des Instituts für Kunstpädagogik. Der konische Schornstein soll Träger einer windabhängigen Lichtinstallation werden: Dazu wird auf der Turmkrone ein Windrad aufgestellt. Seine Form entspricht den Modellen mit drei Halbkugeln, wie sie bei der Windgeschwindigkeitsmessung verwendet werden. Sein Durchmesser beträgt etwa einem Meter. Von der Krone des Schornsteins führen drei gelbe Lichtbänder bis zu seinem Fuß. Sie beschreiben dabei eine leichte Drehung. Je nach Standpunkt des Betrachters ergeben sich so drei unterschiedliche „Lichtlinien“. Abhängig von der Stellung des Windrades wird nur eines der drei Lichtbänder eingeschaltet. Dadurch kann der Lichtwechsel, je nach Windbewegung, sehr schnell erfolgen oder bei Windstille sogar ganz unterbleiben.

Die Linien erscheinen bei langsamem Lichtwechsel als einfache Zeichen. Sie bleiben aber nicht statisch, sondern wechseln sich in ähnlicher Form ab. Durch ihre Windung und ihren aufsteigenden Leuchtwechsel erwecken sie den Eindruck einer aufwärts rotierenden Bewegung. Das kann bei schnellem Lichtwechsel bis zum Eindruck eines rotierenden Körpers führen. Die Metamorphosen von einer statischen Linie zu einem dynamischen Körper und zurück verlaufen nicht entlang einer vorgegebenen Choreografie. Sie sind abhängig von einer simplen Umweltbedingung – der Windbewegung. Dabei ist das Werk diesem Naturphänomen bis zu seiner potentiellen Unbeweglichkeit ausgeliefert.

Der Beitrag Windlicht erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Die interaktive Klanginstallation Aussicht in 8 Bit entwickelte Alexander R. Titz für das 2001 in Wiesbaden veranstaltete Klangkunstfestival UND III. Sie besteht aus acht an den Längsseiten mit Aluminiumblechen verkleideten Servierwagen, vier Audioverstärkern und verschiedenen elektronischen Bauteilen. Im kubischen Innenraum der Servierwagen befinden sich jeweils zwei aneinander geschraubte Lautsprecher, eine Fotozelle und ein 8-Bit-Analog-Digital-Wandler. Schwarze Kabel, die von den Servierwagen zu einer zentralen Stelle unter der Decke des Raumes führen, versorgen die Einbauten mit Strom und verbinden sie mit den dort befestigten Audioverstärkern.

Verändert sich die Lichtsituation im Inneren eines der Servierwagen, wird ein von Wagen zu Wagen geringfügig variierendes Geräusch hörbar. Diese Veränderung kann verschiedene Ursachen haben. Die Lichtsituation wechselt, wenn der betreffende Wagen bewegt wird oder das Licht im gesamten Raum sich plötzlich verändert; auch Reflexionen, die durch die Bewegung der anderen Wagen erzeugt werden, oder der Schatten einer Person, die sich dem Wagen nähert, können diese Wirkung hervorbringen.

Saarland Museum Saarbrücken

Stadtlohn

Die Installation gehört zu denjenigen Arbeiten des Künstlers, die eine variable Aufstellung in wechselnden Ausstellungsräumen zulassen. Ihre Konstruktionsweise verleiht ihr einen
skulpturalen Eigenwert, der unabhängig von den spezifischen Qualitäten des umgebenden Raums erfahrbar ist. Das zeigte sich auch bei der Präsentation von Aussicht in 8 Bit in der Aula des Geschwister-Scholl-Gymnasiums in Stadtlohn. Der annähernd quadratische, zwei Geschosse übergreifende Raum, der an einer Seite vollständig verglast ist und sich im Luftraum zu den Verkehrsflächen des ersten Stocks hin öffnet, wird seit seiner Fertigstellung im Jahre 1999 für schulinterne Veranstaltungen und Versammlungen sowie als städtischer Konzert- und Veranstaltungssaal genutzt. Die Aufstellung der Klanginstallation bedeutete eine Zentrierung dieses multifunktionalen Raums und erzeugte eine von außen nach innen zunehmende Dynamisierung seines Volumens. Im Verlauf der Interaktion des Publikums mit der Klanginstallation wurde diese vom Künstler vorgenommene Veränderung der vorgefundenen Raumsituation zuerst aufgehoben und anschließend fortgeschrieben. Denn um die Verknüpfungen zwischen Bewegung, Licht und Klang auszuprobieren und näher zu erkunden, brachten die Besucher die Servierwagen (und sich selbst) in immer neue Positionen und Konstellationen. Dabei beobachteten sie aufmerksam die Bewegungen in ihrer Umgebung sowie die je nach Standort und Sonneneinstrahlung wechselnde Lichtsituation in der Aula. Auf diese Weise wurde die Klanginstallation unvermittelt zu einem Instrument der Raumwahrnehmung, die den architektonisch konstituierten geometrischen Raum der Schulaula in einen Resonanzraum menschlichen Handelns verwandelte. Architektur, Klanginstallation und Besucher bildeten ein komplexes Gefüge wechselseitiger Beeinflussungen und Veränderungen, das Alexander R. Titz einmal mit einem „Organismus“ verglichen hat und im Gespräch mit dem Verfasser als „Weltmodell“ bezeichnete.

Hans-Jürgen Lechtreck

Der Beitrag Aussicht in 8 Bit erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Im ersten Raum der dreiteiligen Ausstellung hängen unterschiedlich lange Pendel mit Lautsprechern unterschiedlicher Größe von der Decke. Diese Pendel können in Längsrichtung des Raumes bewegt werden. Jedes Pendel vollführt, einmal angestoßen, seine charakteristische Bewegung bis zum Stillstand gemäß den festgelegten physikalischen Parametern Länge und Gewicht. Die jeweilige Bewegung wird opto-elektronisch umgesetzt in Impulse, die in den Lautsprechern ein charakteristisches Knacken erzeugen.

Die Impulsfolge eines Lautsprechers ist dadurch eine Übersetzung von Bewegung in Klang. Während die Wahrnehmung bei einem Pendel oder bei einer geringen Anzahl schwingender Pendel Bewegung und Klang noch gut verorten kann, wird dies bei wachsender Anzahl der schwingenden Pendel unmöglich, da die Wahrnehmung ständig zwischen Identifikation einzelner Objekte und der Wahrnehmung eines chaotisch bewegten Klangfeldes hin und her ”kippt”. Gleichzeitig entsteht eine Spannung zwischen bewegten Objekten, die einer festgelegten Ordnung folgen einerseits und dem scheinbar keiner Ordnung unterliegenden Klangfeld sowie dem statischen Architekturraum andererseits.

Bernd Schulz

Der Beitrag Schwingspiel Raum #1 erschien zuerst auf Alexander R. Titz.

Im zweiten Raum “spielt” Alexander R. Titz mit der uns angeborenen Tendenz der Wahrnehmung, Bedeutung aus den uns angebotenen “Interfaces” zur Umwelt zu generieren. Das Episkop projiziert das Bild einer vibrierenden Platte an die Wand, auf der sich kleine Teigbuchstaben (Buchstabensuppe) zitternd bewegen. Wer die in letzter Zeit in den Medien geführte Diskussion über die Genforschung mitverfolgt hat, identifiziert die Anfangsbuchstaben der Basenpaare, die die DNS bilden.

Die von der Installation im ersten Raum verursachten Geräusche sind auch im zweiten
Raum gemäß den natürlichen Bedingungen der Architektur präsent. Versuche des Betrachters, einen Zusammenhang zwischen Vibration bzw. Bewegung der Buchstaben und den Klängen herzustellen, werden in der Regel scheitern, es sei denn, nur wenige Pendel sind aktiv. Tatsächlich ist eine stringente Beziehung zwischen den Pendelbewegungen und der Vibration der Platte mit den Buchstaben technisch gegeben, allerdings in einer Übersetzung: Von den Verstärkern, die die Klänge im ersten Raum hervorbringen, wird eine Art Summe abgeleitet und zur Anregung der Lautsprecher benutzt, die durch die Vibration ihrer Membranen die Buchstaben tanzen lassen.

Bernd Schulz

Der Beitrag Schwingspiel Raum #2 erschien zuerst auf Alexander R. Titz.